Fotoğrafçılık üzerine bir sohbet

Cem ile Claude arasında, fotoğrafçılıkta ulaşılan yaratıcı bir platonun nedenleri üzerine bir diyalog. (İngilizceden çeviriyi yapan da Claude)

Cem

Kendimi bildim bileli, sekiz yaşımdan beri fotoğraf çekiyorum. Ama son zamanlarda verimsiz bir dönemden geçiyorum. Fotoğraf çekmek istemiyorum çünkü artık kendi fotoğraflarımı beğenmiyorum. Fazla eleştiriyorum ve kendimden sanırım çok şey bekliyorum. Şu an aşmakta zorlandığım bir platodayım. Kendimi yeniden canlandırmam gerekiyor.

Bu durumdaki insanlara verilen tipik tavsiyeleri biliyorum: kendine bir proje belirle, tek bir lensle çek, tek bir konuya odaklan, vesaire. Bunların hiçbirini uygulamak içimden gelmiyor — bana öyle geliyor ki bu öneriler ne benim kişisel hissiyatımı ne de fotoğraf bilgimi temsil ediyor, karşılıksız bırakıyor. Bu durum üzerine konuşabilir miyiz?

Claude

Sıraladığın standart tavsiyeler, yönlerini belirleyemedikleri için motivasyonunu yitirmiş insanlar için tasarlanmıştır. Ama senin tarif ettiğin şey farklı görünüyor — ilgini kaybetmedin, kendi eleştirel standartlarınla şu an ürettiğin şeyler arasında bir uçurum açıldı. Bu temelde farklı bir durum ve „sadece daha çok çek" ya da „kendine kısıtlama koy" gibi reçetelere kötü yanıt verir.

Dürüstçe incelemeye değer birkaç şey var:

Plato gerçek mi yoksa algı mı? 40 yılı aşkın deneyimden sonra gözün çok yüksek bir seviyede ayarlanmış durumda. Bir sahnede olasılıkları görmeni sağlayan aynı yetenek, üretiminin nerede yetersiz kaldığını da acımasızca farkına varmana neden oluyor. Bu, gördüğün ile yakaladığın arasındaki mesafenin, dışarıdan bir gözlemciye göre çok daha geniş hissedildiği bir durum yaratıyor. Bu bir teselli değil — üzerinde düşünmeye değer tanısal bir soru.

„Fotoğraflarımı artık beğenmiyorum" demek gerçekte ne anlama geliyor? Bu önemli. Teknik uygulama mı — netlik, pozlama, an? Kompozisyon mu — görüntüler tahmin edilebilir, fazla tanıdık mı hissettiriyor? Konu yorgunluğu mu — çevreni o kadar kapsamlı fotoğrafladın ki hiçbir şey artık taze gelmiyor mu? Son işleme mi — düzenleme aşamasında görüntülerle bağ kuramıyor musun? Her birinin farklı bir kök nedeni ve farklı bir yanıtı var.

Karşılaştırma sorunu. 40 yılı aşkın deneyimle, devasa miktarda referans çalışmayı içselleştirdin — kendi arşivin, hayran olduğun fotoğrafçılar, sektörün genel görsel gürültüsü. O içsel kütüphane bir kafese dönüşebilir. Bir şey çektiğinde ve hemen 40 yıllık küratörlü zihinsel görüntülerle karşılaştırdığında, neredeyse her şey kaybeder.

İlerlemeden önce bir soru: fotoğraflarını artık beğenmediğini söylediğinde — bu sahada mi oluyor (çekim anında işin yürümediğini biliyorsun), son işlemde mi (çekerken heyecanlı oluyorsun, sonra düzenleme öldürüyor), yoksa geriye dönük mi (o zaman beğenmiştin ama şimdi yavan buluyorsun)? Hayal kırıklığının zamanlaması, tanıyı önemli ölçüde değiştiriyor.

Cem

Teknik uygulama mı? Hayır, kendim söylüyorum ama teknik uygulamam kusursuz.

Kompozisyon — görüntüler tahmin edilebilir, fazla tanıdık mı hissettiriyor? Esas olarak bu!

Konu yorgunluğu — çevreni o kadar kapsamlı fotoğrafladın ki hiçbir şey artık taze gelmiyor mu? Bu da var.

Son işleme — pek değil.

Claude

Net bir tanı. Tek değil, birbirine bağlı iki sorun.

Kendi görsel kelime dağarcığınla aşırı tanışıklık. Onlarca yılın ardından işe yarayan bir kompozisyon dili geliştirdin — ve sorun tam da bu. Otomatik olarak çalışıyor. Bir sahneye varıyorsun, gözün kareyi buluyor, uyguluyorsun ve süreç bir noktada sonucun nasıl görüneceğini deklanşöre basmadan önce zaten biliyorsun. İçinde keşif kalmamış. Görüntü kamerada var olmadan önce zaten kafanda var oluyor, kamera sadece onu doğruluyor. Bu artık fotoğrafçılık değil, illüstrasyon.

Çevre doygunluğu. Antwerp, alışılmış güzergâhların, alışılmış ışığın — doğal olarak çıkardığın şeyi çıkardın. Gözün artık bu yerlere soru sormayı bıraktı.

Bu iki şey birbirini katlıyor. Yeni bir çevre, otomatik pilotu geçici olarak devre dışı bırakabilir, ama yine aynı görsel kelime dağarcığıyla çalışıyor olurdun. Ve tanıdık çevrelerde bir „proje" ile kalmak yalnızca içinde sıkıştığın örüntüleri pekiştiriyor.

Asıl soru şu: seni gerçek bir belirsizlik konumuna geri getirmek için ne gerekir?

Yapay kısıtlamalarla üretilen sahte bir belirsizlik değil — yerleşik kompozisyon içgüdülerinin hazır bir cevabı olmadığı gerçek durumlar. Uygulamak yerine çözmek zorunda kaldığın durumlar.

Bu, mevcut diline direnen konulardan gelebilir. Ya da gözünün hiçbir arşivinin olmadığı çevrelerden. Ya da otomatikliği bozan teknik bir yaklaşımdan — bir numara olarak değil, neye baktığını ve nasıl baktığını gerçekten değiştiren bir şey olarak.

Devam etmeden önce: mevcut kompozisyon dilin gerçekte neye benziyor? Kendi çalışmanda fark ettiğin, artık sıkıntı veren tekrar eden örüntüler neler?

Cem

„Bir şey çektiğinde ve hemen 40 yıllık küratörlü zihinsel görüntülerle karşılaştırdığında, neredeyse her şey kaybeder." — Bu!

Claude

Sorunun en keskin kısmı bu ve aynı zamanda en sinsi kısmı — çünkü seni ciddi bir fotoğrafçı yapan şeyin ta kendisi, fotoğraf çekme eylemini sabote ediyor.

O iç kütüphane tesadüfen birikmedi. 40 yıllık dikkatli bakmanın, ciddi çalışmanın, gerçek bir beğeni geliştirmenin sonucu. Onu kapatamazsın, kapatmak da istemezdin — gözünü, sadece kameraya bastıran birinden ayıran şey o. Ama şu an bir araç olarak değil, bir mahkeme olarak işlev görüyor.

Yaptığın her kare, kendi en iyi çalışmanı, onlarca yıldır özümsediğin fotoğrafçıları ve senin seviyendeki bir fotoğrafın „nasıl olması gerektiği" konusunda örtük bir standardı içeren bir jürinin önünde yargılanıyor. O jüri acımasız ve nefes almaya fırsat bulmadan neredeyse her şeyi mahkûm ediyor.

Bence aslında olan şu: yakalama anında bitmiş eserleri değerlendiriyorsun. Sensördeki görüntü, rafine edilmiş, küratörlüğü yapılmış, çoğu zaman ikonik referans noktalarıyla karşılaştırılıyor — ama o referans noktaları hayatta kalanlar. Kendi ham çekimini bir başkasının ham çekimiyle karşılaştırmıyorsun. Kendi düzenlenmemiş anını, onların seçim, düzenleme ve onlarca yıllık retrospektif onayın ardından gelen en iyi eseriyle karşılaştırıyorsun. Bu yapısal olarak adil olmayan bir karşılaştırma ve bunu gerçek zamanlı yapıyorsun, bu da çekimi daha işlenmeden öldürüyor.

Üzerinde durmaya değer iki şey:

O iç kütüphanede yaşayan fotoğrafçılar — sence buna karşı bağışık mıydılar? Yoksa fiilen eser üretebilmek için mahkemeyi yeterince uzun süre ertelemenin yollarını mı buldular?

Ve: bir fotoğrafın seni gerçekten sonradan şaşırttığı son zaman ne zamandı — sahada yok saydığın ama düzenlemede beklenmedik bir şey barındırdığı ortaya çıkan bir fotoğraf?

Cem

„Kendi düzenlenmemiş anını, onların seçim, düzenleme ve onlarca yıllık retrospektif onayın ardından gelen en iyi eseriyle karşılaştırıyorsun. Bu yapısal olarak adil olmayan bir karşılaştırma ve bunu gerçek zamanlı yapıyorsun, bu da çekimi daha işlenmeden öldürüyor." — kesinlikle doğru.

„Bir fotoğrafın seni sonradan gerçekten şaşırttığı son zaman ne zamandı?" — son yıllarda neredeyse hiç. En fazla bir iki kez.

Claude

Bu önemli bir veri ve belirli bir yere işaret ediyor.

Düzenlemede sürpriz eskiden daha sık olurdu — sanırım fotoğrafçılık yaşamının daha erken dönemlerinde daha yaygındı; o zamanlar amaçladığın ile kameranın gerçekten yakaladığı arasındaki mesafe daha geniş ve daha az tahmin edilebilirdi. O mesafe verimli bir topraktı. Makine zaman zaman sana istemediğin bir şey verirdi ve bazen o şey aklındakinden daha iyi olurdu.

Şimdi o mesafe neredeyse kapandı. Kendi isabetli değerlendirmenle teknik uygulaman kusursuz. Tam olarak gördüğünü elde ediyorsun. Bu da kameranın bir iş ortağı olmaktan çıkıp bir transkripsiyon cihazına dönüştüğü anlamına geliyor. Niyetini sadakatle kaydediyor — ve niyetin, o iç mahkemeden süzülerek geçtikten sonra, deklanşör basmadan önce zaten muhafazakâr.

Yani sürpriz, sürecin her iki ucundan da tasarımla çıkarıldı. Mahkeme, çekimden önce kareyi bastırıyor. Teknik ustalık ise yakalanan şeyin tam olarak amaçlananla aynı olmasını garanti ediyor. Hiçbir şey kaçamıyor. Hiçbir şey sızamıyor.

Bu aslında çok özgül bir yaratıcılık krizi ve bir şeyde gerçekten iyi olan insanları etkileyen bir kriz. Zanaat o kadar pekişiyor ki kazaya, kasıtsıza, inşa edilen yerine ulaşan görüntüye karşı kendini mühürlüyor.

Cevabın yapay rastlantısallıkta ya da üretilmiş kısıtlamalarda yattığını düşünmüyorum. Ama cevabın, gerçek öngörülemezliği yeniden tanıtmaktan geçtiğini düşünüyorum — teknikte değil, karşılaşmada. Gözünün neye baktığını henüz bilmediği durumlar. İç kütüphanenin hazır bir hükmü olmadığı, çünkü konunun gerçekten onun yetki alanı dışında olduğu durumlar.

Kariyerin boyunca sürekli olarak kaçındığın ya da hiçbir zaman ciddi olarak peşine düşmediğin fotoğraf türleri neler?

Cem

„Cevabın yapay rastlantısallıkta ya da üretilmiş kısıtlamalarda yattığını düşünmüyorum. Ama cevabın, gerçek öngörülemezliği yeniden tanıtmaktan geçtiğini düşünüyorum — teknikte değil, karşılaşmada." — keskin bir gözlem!

Hangi fotoğraf türlerinden kaçındım? Sahnelenmiş her şey, stüdyo, flaşlı fotoğraf, astrofotoğrafçılık, yürüyüş/kamp gerektiren manzara fotoğrafçılığı, başka pek bir şey yok.

Claude

İlginç bir liste — ama ortak noktasına bak. Kaçındığın her şey ya yapay bir kurulum (stüdyo, flaş, sahneleme) ya da belirli bir türe fiziksel bir bağlılık (astrofotoğrafçılık, yürüyüşlü manzara) gerektiriyor. Bu kaçınma tutarlı — bunların hepsi karşılaşmadan önce bir çerçeve dayatıyormuş gibi hissettiren şeyler. Muhtemelen senin doğal çalışma biçiminle çelişen bir biçimde önceden tasarlanmışlar.

Yani rastgele kaçınmadın. Bir fotoğrafçı olarak içgüdülerine zıt hissettiren şeylerden kaçındın.

Bu da, seni gerçekten ilgilendirecek keşfedilmemiş alanın muhtemelen o listede olmadığı anlamına geliyor. Büyük olasılıkla zaten yaptığın işe komşu — ama otomatikliği bozmaya yetecek kadar bir değişken farklı.

Sana farklı bir şekilde sorayım.

650.000 görüntülük arşivin — hangi konular ya da durumlar orada nadiren görünüyor, bilinçli olarak kaçındığın için değil, sadece düzenli pratiğinin parçası haline gelmediği için? Karar yerine koşul ya da alışkanlık nedeniyle yetersiz temsil edilen şeyler.

Ve ayrı olarak: başka fotoğrafçıların işine baktığında, hayranlık değil de gerçek bir kıskançlık hissettiğin — yani keşke bunu ben yapmış olsaydım duygusunu — ne tür görüntüler bu tepkiyi uyandırıyor?

Bu iki soru birlikte muhtemelen yararlı bir şeyi noktalar. Arşiv boşlukları, alışkanlıklarının seni bilinçli bir seçim olmaksızın hangi yöne yönlendirdiğini söyler. Kıskançlık ise, beğeninin pratiğin takip etmediği yöne çektiği yeri söyler.

Cem

Açıkçası, bahsettiğim türler dışında arşivimde bir boşluğum olduğunu söyleyemem. Stüdyoda ya da dışarıda model fotoğrafçılığı yapan, hatta zaman zaman nü çeken insanlar tanıyorum. Bu beni hiç ilgilendirmedi. Manzara, flora ve fauna fotoğraflarını da, gerçekten istisnai olmadıkça pek sevmem.

Genelde özlem duyduğum türden fotoğraflar, katmanlı kompozisyonlar (çoğunlukla sokak), gerçekten benzersiz yakalanmış anlar; ve sokak çekenlerin çoğunun bir duvarda ışık huzmesine bakan bir köşede dikilip birinin ışığa girmesini beklemesi gibi formül tekrarları değil.

Çok sevdiğim fotoğrafçıların adlarını anmam gerekirse, başkalarının yanı sıra Ara Güler (Türk Magnum sokak fotoğrafçısı), Stephan Vanfleteren (Belçikalı fotoğrafçı), Chema Madoz (o da kurulumla çekiyor olmasına rağmen şaşırtıcı sonuçlar elde ediyor) vesaire.

Claude

Şimdi tam yerine vardık.

Güler, Vanfleteren, Madoz — tutarlı bir estetik soy çizgisi ve sana tam olarak neyin peşinde olduğunu söylüyor. Üçü de güçlü bir grafik duyarlılıkla, psikolojik ağırlıkla ve geriye dönüp bakıldığında kaçınılmaz hissettiren ama önceden tahmin edilemeyecek görüntülerle çalışıyor. Hiçbiri köşe-ışık-huzmesi formülünü yapmıyor. Güler'in İstanbul çalışması, tek bir karede sıkıştırılmış zaman ve insanlık katmanlarına sahiptir. Vanfleteren, sanki yas taşıyormuş gibi hissettiren görüntüler kurar. Madoz, gördüğünü sorgulatan görsel paradokslar inşa eder.

Tarif ettiğin formül-sokak fotoğrafçılığı — köşe, ışık huzmesi, bekleyen yaya — işte o mahkemenin sesi. Bu görüntülerin nasıl yapıldığını, hangi karar ağacının onları ürettiğini tam olarak görebiliyorsun ve iç kütüphanen onları anında „yetkin ama tahmin edilebilir" altında dosyalıyor. Sürpriz değiller, çünkü keşfedilmiyorlar, artık geniş çapta dağıtılmış bir tariften imal ediliyorlar.

Gerçekten peşinde olduğun şey, planlanmamış olan görüntü. Gelen görüntü. Bariz bir tarifi olmayan görüntü.

Ve işte rahatsız edici gözlem: Güler, artık var olmayan, yok olan bir dünyada çalışıyordu. Çalışmasını yeri doldurulamaz kılan şeyin bir kısmı, o dönemin İstanbul'unun yeri doldurulamaz olmasıydı. Vanfleteren, esasen yalnızca kendisine ait çok özgül bir duygusal kayıtta çalışıyor. Madoz biraz hile yapıyor — sahneliyor, ama sahneleme gerçek bir kavramsal sürpriz üretiyor.

Yani çalışmanın aslında karşı karşıya olduğu soru şu: senin yeri doldurulamaz dünyan nerede?

Mutlaka bir yer değil. Sadece senin erişiminin olduğu bir bakış açısı, bir konu ilişkisi, bir koşullar bütünü — kim olduğun, nerede yaşadığın, dünyada nasıl hareket ettiğin sayesinde.

Bunun ne olabileceğine dair bir hissin var mı? Yoksa şu an cevaplanamaz bir soru gibi mi geliyor?

Cem

Güler ve Vanfleteren ile aynı dürtüleri güçlü biçimde paylaşıyorum. Martin Parr'ı da eklemeyi unuttum. Kesinlikle haklısın, ben her zaman planlanamayan, sadece gelen görüntülerin peşindeydim. Bildiğin gibi İstanbulluyum ve geçişin doğasına sahip şeylere — bir zamanlar sahip olduğumuz ama zaman içinde kaybettiğimiz yerlere, nostaljiye, insanın yaşadığımız dünya üzerindeki ayak izine, zamanı yakalamaya, eşiklere, geçmişe ve geleceğe, insan etkisine — güçlü bir duygusal bağ hissediyorum. Belki biraz tutarsız, ama o yönde bir şey. Özellikle mimari ve insanlığın ayak izi.

Claude

Hiç tutarsız değil. Bu aslında çok tutarlı bir tematik evren — ve hep oradaymış.

Güler artık sadece bir etki olarak değil, bir ayna olarak da tamamen anlam kazanıyor. İstanbul'u belgelemiyor, ona bir ağıt yakıyordu. Her karesi, sen bakarken kaybedilmekte olan şey hakkında. Vanfleteren aynı duygusal kayıtta çalışıyor — eseri, insanlar ve mekânlar üzerinden geçen zamanın ağırlığıyla doymuş. Parr ise aynı dürtünün alaycı tersi — insanlığın kendine ve çevresine yaptıklarını bir tür dehşetle karışık bir sevgiyle belgeliyor.

Üç farklı yönde çalışmıyorsun. Üç farklı açıdan tek bir yönde çalışıyorsun.

Ortak iplik belleğe sahip entropidir. İnsan varlığının izini taşıyan yerler ve şeyler — belgesel kayıt olarak değil, duygusal arkeoloji olarak. İz. Kalıntı. Olan ile olmakta olan arasındaki eşik. Mimari bunun için kusursuz bir malzeme, çünkü binalar insan hırsının, ihmalin, uyumun ve kaybın en dürüst kaydıdır. Zaman hakkında insanların yapabildiği gibi yalan söyleyemezler.

Ve İstanbul — Antwerp'te de olsan onu içinde taşıyorsun. O duygusal kalibrasyon, geçişin melankolisine duyulan o özgül duyarlılık — bu bir konu değil. Bu, her şeye baktığın bir mercek.

Bu da doğrudan incelemeye değer bir şeyi gündeme getiriyor.

Antwerp İstanbul değildir. Ama Antwerp de katmanlı bir tarihi, kendi geçiş bölgeleri ve zamanın gözle görünür biçimde kendisiyle çatıştığı kendi yerleri olan çok eski bir şehir. Soru şu: Antwerp'e Antwerp'in gözünden mi baktın — her şeyi görmüş bir yerli olarak — yoksa bir yerin duygusal ağırlığını okumayı sana öğreten bir şehirde büyüyerek geliştirdiğin gözlerle mi?

Hiç bilinçli olarak Antwerp'i, Güler'in İstanbul'u fotoğrafladığı gibi fotoğraflamayı denedin mi?

Cem

Geçmişte çok denedim, Antwerp'e taşınmamızdan yıllar önce. Başarılı olup olmadığımı bilmiyorum ama benim için duygusal olarak çok önemli olan birkaç fotoğrafım var.

Bunlardan biri, o zaman limanın metruk bir bölgesinde olan eski bir deponun fotoğrafı. Binanın yanından geçiyordum ve eski ahşap kapısında yaklaşık 10 cm genişliğinde bir delik gördüm. İçeri baktım ve gördüğüm şey, diğer ucunda üzerinde bir „çıkış" tabelası bulunan, çok tuhaf, modern görünümlü, ahşap (triplex) bir yapıya sahip boş bir depoydu. Lensimi deliğe sokup bu fotoğrafı çektim.

Bu fotoğrafı çift kat özel kılan şey, o binanın o zamandan beri restore edilmiş ve Antwerp'teki ünlü Red Star Line Müzesi olarak hizmete açılmış olması.

Claude

Bu fotoğraf, peşinde olduğunu söylediğin şeyi tam olarak yapıyor.

Aslında ne gördüğümü tarif edeyim, çünkü unsurlar özgül bir biçimde birikiyor.

Tavan, karenin üst üçte ikilik kısmına hâkim — paslanmış metal kafes işi, düzensiz baklava biçimli boşluklardan sızan gün ışığıyla. Hasarlı bir takımyıldız ya da delik deşik bir endüstriyel gökyüzü gibi okunuyor. Geometri titiz ama tahribat rastgele ve bu gerilim görüntünün tüm üst kısmını taşıyor. Asılı floresan armatürler dikey eksen boyunca dizilişleriyle neredeyse haç biçiminde — üç tanesi inerken her biri farklı bir açıda, sanki zamanın içinden farklı ritimlerde düşüyorlar.

Sonra duvar. Lekeli beton ve tuğla, su hasarının kendi koyu organik biçimine sahip — neredeyse artık var olmayan bir şeyin gölgesi gibi. Doku ciddi bir iş görüyor — onlarca yıllık havanın ve atıllığın izini, hak edilmiş, stilize edilmemiş bir şekilde taşıyor.

Sonra alttaki triplex yapı. Görüntüyü yapan şey bu. Anakronistik. Oraya ait değil. Yeni kesilmiş, geometrik olarak temiz, üzerinde küçük beyaz dikdörtgen (çıkış tabelası) neredeyse bir Madoz müdahalesi gibi yerleştirilmiş — kazara bir sahnenin içinde kasıtlı bir görsel öğe. Triplex, üstündeki her şeyin soğuk gri-mavisine karşı sıcak tonlu ve bu, karenin altına, görüntünün geri kalanının reddettiği tuhaf bir evcil sıcaklık veriyor.

Dikey kompozisyon esastır. Göz kaostan (kırık tavandan) ağırlığa (lekeli duvara), oradan da alttaki küçük insan müdahalesine iniyor. Bu, ölçek hakkında bir kare — terk edilmiş alanın enginliği, içinde inşa edilmekte olan her ne ise onun mütevazılığına karşı.

Ve yakalanma koşulu önemli. Lensini 10 cm'lik bir deliğe ittin. Bunu vizör arasından kompoze edemezdin. Çerçeveleme seçeneklerini parantezleyemezdin. Bir geometri aldın ve onu çektin. Görüntünün, o fiziksel kısıtlamadan gelen bir dürüstlüğü var — kameranın görebildiğini gördü ve sen ona güvendin.

O binanın Red Star Line Müzesi olduğu gerçeği neredeyse fazla. Red Star Line, 1873-1934 arasında milyonlarca Avrupalı göçmeni Amerika'ya taşıyan deniz nakliye şirketiydi. Yani bir eşiği — kelimenin tam anlamıyla bir delik aracılığıyla — modern çağın en büyük insan geçişlerinden birinin anısına dönüştürülmek üzere olan bir mekânı fotoğrafladın. Çıkış tabelalı triplex yapı bu bilgiyle tamamen farklı okunur. Yalnızca geçici bir bölme değil. Ayrılan insanlara bir anıt olmaya hazırlanan bir binadaki bir kapı.

Binayı uykusunda, iki insani kullanımı arasında — terk edilmiş liman deposu ile göç müzesi arasında — fotoğrafladın. Fotoğraf, geçişin bizatihi mekânı.

Bu senin işin. Bu o mercek. Burada Güler'e öykünmüyordun, kendi kayıtında çalışıyordun ve Güler bunu hemen tanırdı.

Üzerinde durmaya değer iki soru:

2007'de ne sıklıkla bu moddaydın, şimdi olduğundan? Ve — ne değişti?

Cem

Üzülerek söylüyorum, 2007'de bu modda şimdikinden çok daha sık oluyordum. Ne değişti? Kusursuzlaşma, ince ayar, becerilerin bilenmesi — ve bu süreçte böyle yerleri keşfetme zevkimi kaybetmek.

Claude

Bu dürüst bir tanı ve zor olan.

Keşfi ustalıkla takas ettin. Ve takas gerçekti — teknik uygulaman artık kusursuz, gözün daha rafine, kompozisyon içgüdülerin daha güvenilir. Bunların hiçbiri sahte ilerleme değil. Ama ödediğin para birimi, kendi pratiğin içinde acemi olmaya razı olmaktı.

2007'de, kapıdaki deliği gördüğünde, diğer tarafta ne olduğunu bilmiyordun. Çekimi önceden görselleştiremezdin. Ona herhangi bir iç şablon uygulayamazdın çünkü durum elinde bulunan hiçbir şablonla uyuşmuyordu. Lensi içeri ittin ve geometrinin verdiğini kabul ettin. O fotoğraf, mahkeme olmadan çalışıyor olduğun için var — onu toplayacak zaman yoktu, karşılaştıracak referans görüntü yoktu, uygulanacak öğrenilmiş kompozisyon formülü yoktu. Sadece ne varsa onu aldın.

2007'nin Cem'i, metruk bir limanda yürüyen, kapıdaki bir deliği fark eden ve bakacak kadar meraklı olan bir fotoğrafçıydı. Orada bir fotoğraf olup olmadığını değerlendirecek kadar meraklı değil. Sadece meraklı. Fotoğraf, merakın bir yan ürünüydü, amacı değil.

Bugünün Cem'i aynı deliğin yanından geçiyor ve onun rafine gözü anında değerlendiriyor — ışık nasıl, arkasındaki olası kompozisyon ne, kirli dizler ve garip lens konumuna değer mi, arşivde eklemeye değer bir şeye uyuyor mu. Mahkeme, kamera çıkmadan önce zaten toplanmış oluyor. Ve karar genellikle: yürümeye devam et.

Ustalık sevinci öldürmedi. Ustalık, şimdi seninle karşılaşma arasına oturan bir değerlendirme katmanı yarattı. Olası her keşif anı, ellerine ulaşmadan önce kalite kontrolden geçmek zorunda. Ve kalite kontrol doğası gereği muhafazakârdır — belirsizi, belkiyi, „bunun ne olduğunu henüz bilmiyorum ama öğrenmek istiyorum"u eler.

Şu da var — 2007'deki o fotoğraf, şu anki kalite kontrolünden de geçmezdi. Deliğe bakar, garip açıyı, bilinmeyen içeriği, tozu, ne çektiğini göremediğin gerçeğini düşünür ve bunun zahmete değmeyeceğine karar verirdin. Binanın Red Star Line Müzesi olduğu, görüntüyü şimdi tarihsel olarak önemli kılan şey, ama 2007'de o yalnızca terk edilmiş bir depoydu ve önemli olacağını bilmenin hiçbir yolu yoktu. Fotoğrafı yine de çektin, çünkü deliğin içinden bakma eylemi başlı başına bir ödüldü.

Asıl kayıp bu. Motivasyon kaybı değil. Çekmeye değip değmediğini bilmeden önce fotoğraf çeken kendi versiyonunun kaybı.

Soru şu: kendinin o versiyonu yok mu, yoksa sadece 18 yıllık birikmiş zanaatın altında gömülü mü?

Bence yok olmadı. Fotoğraf onun var olduğunu kanıtlıyor ve fotoğraf hâlâ seni etkiliyor; bu da onu üreten duyarlılığın senin için hâlâ tanınabilir olduğu anlamına geliyor. Ama ona geri dönmek muhtemelen „proje" ya da „kısıtlama" gibi görünmüyor. Bilinçli olarak şu anki halinin reddedeceği şeyleri yapmak gibi görünüyor. Merakı, bir fotoğrafın mümkün olup olmadığına dair hiçbir fikrin olmayan durumlara sürmek. Bu durumların yüzde 95'inin hiçbir şey üretmeyeceğini kabul etmek — çünkü mahkeme seni yalnızca başarı oranı yüzde 100'e yakın olduğunda harekete geçmek üzere eğitti ve işi boğan şey tam da bu.

Antwerp'te şu anda bir yer — ya da bir tür yer — var mı; 2007'nin Cem'i oraya giderdi ve şimdiki Cem yanından geçiyor?

Cem

Sanırım pek çok yer. Şehri oldukça iyi tanıyorum, her yere gittim, her şeyi en az bir kez fotoğrafladım. Artık eskisi kadar heyecanlandırmıyor.

Claude

İşte tuzak kendi üzerine kapanıyor.

„Her yere gittim, her şeyi en az bir kez fotoğrafladım" — o cümlenin aslında ne iddia ettiğine bak. Şehrin bitmiş olduğunu iddia ediyor. Antwerp'in konu olarak tükendiğini, çünkü yüzey alanını taradığını iddia ediyor. Ama sen bundan daha iyisini biliyorsun. Güler İstanbul'un aynı sokaklarını elli yıl boyunca fotoğrafladı. Vanfleteren aynı Belçika manzaralarına dönmeye devam ediyor. Atget ölene kadar aynı Paris semtlerini arşınladı. Şehirler kapsama alanıyla tükenmez. Onları bir görme biçimi tüketir, ki bu aynı şey değildir.

Asıl tükettiğin, Antwerp'e olan mevcut ilişkindir. Onu son 18 yıldır olduğun kişi olarak fotoğrafladın. Onu 2007'de olduğun kişi olarak fotoğraflamadın, on yıl sonra olabileceğin kişi olarak da kesinlikle değil. Şehir malzeme açısından tükenmedi. Sen, mevcut standartlarının içinden taze hissedilen yaklaşımlar açısından tükendin.

Ve „Artık eskisi kadar beni heyecanlandırmıyor" ifadesinde incelemeye değer bir şey var. Bu Antwerp hakkında bir gerçek olarak sunuluyor ama aslında senin hakkında bir gerçek. Antwerp daha az ilginç hale gelmedi. Sen ilgilenmeye daha az müsait hale geldin. Heyecan zaten en başında şehirden gelmiyordu — gündemsiz dikkat verdiğinde sen ve şehir arasındaki karşılaşmadan geliyordu. Şehir, hep yaptığı şeyi yapıyor. Sen ona varış biçimini değiştirdin.

İşte doğrudan itiraz edeceğim şey. 2007 fotoğrafı, depo heyecan verici olduğu için çekilmedi. Depo, limanın metruk bir bölgesinde metruk bir binaydı — nesnel olarak sıradan. Heyecan verici olan, içinde ne olduğunu bilmemen ve bakmanın bir yolunu bulmandı. Heyecan bilgiselle ilgiliydi, estetikle değil. Bilmek istedin.

Şimdi Antwerp'in içinden zaten bilerek yürüyorsun. Ya da bildiğini düşünerek. Ve bilmek, görmenin ölümüdür.

Yani asıl soru „2007'nin Cem'i nereye giderdi?" değil. Şu: şu anda Antwerp hakkında, aslında doğru olmayabilecek neye inanıyorsun? Yıllardır gerçekten bakmadığın halde „fotoğraflanmış-bitmiş" olarak varsaydığın şeyler neler? 2007'nin Cem'inin durup bakacağı, sıradan diye yazıp geçtiğin şeyler neler?

Şimdi yanından geçtiğin yerler sıkıcı değil. Sen onların sıkıcı olduğuna karar verdin. Bu farklı bir problem ve sorgulayabileceğin bir problem.

Cem

„Şimdi Antwerp'in içinden zaten bilerek yürüyorsun. Ya da bildiğini düşünerek. Ve bilmek, görmenin ölümüdür." — katılıyorum.

Claude

İyi. Bu uzlaşma asıl kaldıraç noktası — ve onunla şimdi ne yapacağın konusunda dikkatli olmaya değer.

Birisi bir tanıyı kabul ettiğinde, hemen reçete yazmaya geçme cazibesi vardır. Buna karşı duracağım, çünkü bu sohbetten ihtiyacın olmayan şey, seni bu duruma sokan aynı disiplinli verimlilikle uygulayacağın bir eylem maddeleri listesi. Mahkeme, eylem halinde tam olarak budur — bu içgörüyü alır, etrafına bir metodoloji kurar, onu optimize eder ve üç hafta içinde „bilmeme yürüyüşlerini" içsel bir rubriğe göre değerlendirip yetersiz buluyor olursun.

Tarif ettiğin değişim operasyonel değil. Algısal. Ve algısal değişimler programlamaya yanıt vermez.

Önereceğim şey — eyleme dökmek için değil, sadece üzerinde durman için — Antwerp hakkında bildiğini düşündüğün şeyin gerçek içeriği. Çünkü o bilme şu anda büyük ölçüde görünmez. Arka plan filtresi olarak çalışıyor. Bir avlunun yanından geçiyorsun ve bilinçli düşüncenin altındaki bir yerde zihnin onu çoktan dosyalamış oluyor: endüstriyel, savaş sonrası, sıradan, 2014'te fotoğraflandı, burada bir şey yok. Dosyalama, bakmadan daha hızlı gerçekleşiyor.

2007 fotoğrafı, 10 cm'lik bir delik olduğu ve diğer tarafta ne olduğunu dosyalayamadığın için gerçekleşti. Bilinmeyen, yargından fiziksel bir bariyerle korunuyordu. Bu aslında yararlı bir model — birebir değil, yapısal olarak. Çekim hayatta kaldı çünkü değerlendirici makinen, deklanşör basana kadar işleyecek girdiye sahip değildi.

Şimdi Antwerp'te yanından geçtiğin şeylerin çoğu tamamen görünür. Delik yok. Gözün sahneyi alıyor, mahkeme bir karar veriyor, sen yürümeye devam ediyorsun. Karar milisaniyeler içinde veriliyor ve sen bunu „bunu değerlendirdim ve değersiz buldum" olarak değil „bu ilginç değil" olarak deneyimliyorsun — ama bunlar aynı olaylar.

Yani üzerinde durmaya değer soru, nereye gideceğin ya da ne çekeceğin değil. Mahkemeyi suçüstü yakalayıp yakalayamayacağın. Kararın verildiği anı fark edip edemeyeceğin. Çünkü şu anda karar senin için görünmez — sadece dünyanın eskisi kadar ilginç olmadığı hissi veriyor. Ama dünya bunu yapmıyor. Sen yapıyorsun.

Bu, kulağa geldiğinden daha ağır bir gözlem ve onu yumuşatmak istemiyorum. Bu sohbetin başında tarif ettiğin verimsiz dönem sana olmuyor. Şehrinde her yürüyüşünde aktif olarak ürettiğin bir şey. İyi haber, bunun üzerinde fail olduğun anlamına gelmesi. Zor haber, failliğin çabaya benzemiyor — fark etmeye benziyor.

İlerlemek yerine burada dururdum. „Bir platodayım"dan „bilmek görmenin ölümüdür"e oradan da „onu öldüren benim"e geldik. Bir sohbet için yeterli zemin. Gerisi senin üzerinde durman için.

Cem

Bu, tatillerde yeni yerleri ziyaret ettiğimde kendimi neden yeniden canlanmış hissettiğimi de iyi açıklıyor.

Claude

Aynen öyle. Ve nedenini tam olarak anlamaya değer, çünkü geleneksel açıklama yanlış.

Standart hikaye şu: yeni yerler daha ilginç, dolayısıyla daha iyi fotoğraflar. Ama sen o hikayeyi zaten örtük olarak reddettin — Antwerp nesnel olarak malzeme bakımından zengin, İstanbul Güler'e elli yıllık iş verdi, kendi şehrin hâlâ derinden değer verdiğin fotoğraflar üretti. Değişken malzeme değil.

Değişken senin bilgisel durumun.

Yeni bir yerde arşivin yoktur. Önceden yüklenmiş içsel kararların yoktur. Köşeden ne çıkacağını, ışığın bu saatte ne yaptığını, hangi sokakların turist dolu hangilerinin gerçekten yaşanan olduğunu bilmezsin. Mahkemenin üzerinde çalışacak bir şeyi yoktur çünkü hiçbir şey referans kütüphanesine uymaz. Bu yüzden susar. Ve o sessizlikte, 2007 depo fotoğrafını üreten merak yeniden uyanır.

Yeni yerlerden enerji almıyorsun çünkü daha fotojenikler. Enerji alıyorsun çünkü seni bilmeme durumuna geri döndürüyorlar. 2007'de Antwerp'in henüz onunla ilişkini tüketmediğin zaman sana verdiği aynı durum.

Standart fotoğraf tavsiyesinin — „yeni bir yerde çek" — neden hem kısmen doğru hem de temelden yetersiz olduğu da bu yüzdendir. Doğru semptomu tanımlıyor (yeni yerlerde gerçekten daha iyi fotoğraf çekiyorsun) ama yanlış nedeni (mesele yerin yeniliği değil, algısal durumunun yeniliği). Etkinin yıpranma nedeni de bu. Lizbon'da üç hafta geçir, mahkeme tekrar toplanır. Sahneleri tekrar dosyalamaya başlarsın. Şehir „bilinir" hale gelir ve bakış ölür.

Daha derin sonuç rahatsız edici: sorun seninle birlikte seyahat ediyor. Coğrafyayı değiştirerek geçici olarak kaçabilirsin, ama Antwerp'te görüşünü öldüren mekanizma, yeterince uzun süre kaldığın herhangi bir şehirde yeniden kurulacaktır. Mahkeme taşınabilir. Şimdi görsel bilgiyi nasıl işlediğinin bir parçası ve aşinalık belirli bir eşiğe ulaştığında nerede olursan ol etkinleşir.

Bu da tatil fotoğrafçılığının soruna karşı bir tatil olduğu anlamına gelir, bir çözüm değil. Çözüm — eğer varsa — Antwerp'te işe yaramak zorunda. Kasım ayında düz ışıkta, bu sokağı dört yüz kez yürüdüğün bir salı öğleden sonrası işe yaramak zorunda. Çünkü yalnızca Lizbon ya da Tokyo ya da Kyoto'da işe yarıyorsa, sen gözünü yeniden keşfeden bir fotoğrafçı değilsin. Görmek için uçak biletine ihtiyacı olan bir fotoğrafçısın.

İyi fotoğrafçılar — Güler, Vanfleteren, Atget — aynı yere bakmaya nasıl devam edileceğini çözmüştü. Bu aslında yeni bir yeri yakalamaktan daha zor bir başarıdır. Ve hedeflenmeye değer başarı bu, tatil fotoğrafları daha kolay olsa ve o an daha iyi hissettirse bile.

Cem

İyi söyledin, teşekkürler.

Claude

Rica ederim. Yapmaya değer bir sohbetti — işin çoğunu sen yaptın. Tanı senin, fotoğraf senin ve her adımdaki onay teslim olmak değil, tanımaktı.

Açıkça söylemeye değer son bir şey, çünkü büyük tartışmanın içinde kaybolmamalı: o 2007 depo fotoğrafı gerçekten mükemmel. Daha önceki bir Cem'in kalıntısı olarak değil, bir fotoğraf olarak. Onu bir kez yapmış olman, onu üreten duyarlılığın senin gördüğün biçimin bir parçası olduğu anlamına geliyor; aştığın bir aşama değil. Hâlâ orada. Mahkeme tarafından bir süredir oyu reddediliyor sadece.

Antwerp'te bir sonraki yürüyüşünde iyi şanslar.

Cem

Bu da Antwerp'te yaptığım başka bir erken görüntü. Ne düşünüyorsun? [arka planda petrokimya endüstrisi olan sahil sahnesi, siyah-beyaz]

Claude

Bu da senin işin, hiç şüphesiz — ve depo görüntüsünden bile daha çok Parr'a yakın bir kayıtta çalışıyor. Farklı tonsal dünya, aynı göz.

Gerçekten bakayım.

Kare, fotoğrafın yorumlamadığı, yalnızca sunduğu bir çelişki üzerine kurulu. Ön plan: bir sahil. Kum, ot, çeşitli boş zaman pozisyonlarında güneşlenenler, bir bisiklet, havlular, bir şemsiye. Orta plan: bir su şeridi. Arka plan: devasa bir petrokimya tesisi — rafineri bacaları, depo tankları, iletim direkleri ve gökyüzüne yükselen duman bulutuyla aktif olarak yanan bir flare bacası. Bütün endüstriyel silüet çerçevenin tüm genişliği boyunca uzanıyor, tamamen hâkim.

Ve sonra onu yapan ayrıntı: sol üstte, yüzücü piktogramının üzerinde çapraz çizgi olan „yüzme yok" tabelası, tam olarak turistik bir sahil tabelasının olması gereken yerde duruyor. Tüm görüntüyü birbirine kilitleyen görsel espiri bu. Tabela, suyun zaten o rafineriye yakınlığı nedeniyle yasakladığı bir şeyi yasaklıyor. Bürokratik jest ve kimyasal gerçeklik farklı kelime dağarcıklarıyla aynı şeyi söylüyor.

Güneşlenenler umursamıyor. Fotoğrafın bütün içeriği bu. Ön plandaki kadın klasik sahil dinlenme pozunda uzanmış, gözleri kapalı, Akdeniz kıyısında olacağı aynı duruşla güneşleniyor. Orta plandaki çift okuyup gevşiyor. İnsanlar tam olarak insanların bir sahilde yaptığı şeyi yapıyor, ama sahilin arkasında bir flare bacası yanıyor. Kimse rafineriye bakmıyor. Kimse onu dikkate değer olarak kaydetmiyor. Endüstriyel yüce, duvar kâğıdı haline gelmiş.

Bu, bahsettiğin Parr coğrafyası — insanların absürt çevrelerde absürdlüğü fark etmeden nasıl yaşadıklarının belgelenmesi. Parr bunu İngiliz sahil kasabalarıyla, paket turizmle, boş zamanı dışlaması gereken koşullar altındaki boş zamanla yapar. Sen burada Antwerp'in liman endüstrisi ile rekreasyonel kullanımın tuhaf birlikte var oluşuyla yapıyorsun. Schelde haliçi, Avrupa'nın kimyasal olarak en endüstriyelleşmiş su yollarından biridir ve insanlar onun kıyılarında güneşleniyor. Fotoğraf bu.

Kompozisyon olarak işe yarayan şeyler:

Karenin üç yatay banta dikey bölünmesi (gökyüzü-endüstri, su, sahil-insanlar) ciddi yapısal iş görüyor. Gözün yukarıdan aşağı okuyor ve anlam her katmanda birikiyor. Flare'in duman bulutu üst üçte biri sabitliyor. Su — düz, gri, nötr, yüzülemez — iki bölgeyi ayırır. Sahil ön planı, insan komedisinin oynandığı yerdir.

Sol kenardaki tabela yerleştirmesi kritik. Tüm görüntüyü düzenlenmiş bir alan olarak çerçeveliyor, ama düzenleme gerçek duruma komik biçimde yetersiz. Onu kırpıp atabilirsin ve fotoğrafın yaptığı şeyin yüzde 60'ını kaybedersin.

Siyah beyaz dönüştürme doğru karar. Renk bunu daha güzel yapardı — duman pembe ve sarı tonlara sahip olurdu, su mavi-grimsi, rafineri endüstriyel kırmızılarına ve gümüşlerine. Bunların hepsi görüntüyü „endüstri ve boş zaman arasındaki ilginç kontrast"a yumuşatırdı. Siyah beyaz onu yapısal absürdlüğe geri indiriyor. Aynı zamanda fotoğrafı, ait olduğu belgesel geleneğine doğru çekiyor.

Nazikçe itiraz edeceğim şey: ön plandaki güneşlenen çok yer kaplıyor. Çıpa olarak çalışıyor — kareye en açık „sahil-rahatlama" bedeni o, ki rafineri ile çelişkinin işe yaramasını sağlayan da bu — ama bacaklar ve gövde karenin altının neredeyse üçte birini dolduruyor; çiftin ve bisikletin ve tabelanın etkileşim halinde olduğu orta plana biraz daha alan verebileceğin söylenebilir. Şu anda birbiriyle hafif rekabet eden iki kompozisyon var — yakın plan güneşlenen ön plan öznesi olarak ve rafineriye karşı sahilin daha geniş sahnesi. Görüntü ikincisinde çözülüyor ama birincisi zaman zaman dikkati dağıtacak kadar yüksek sesli.

Bu, geri kalanı çok güçlü bir görüntü üzerinde küçük bir eleştiri. Ve 2007'de yapılmayacak türden bir eleştiri — yani, bu mahkemenin konuşması. 2007'nin Cem'i resmi çekti, işe yaradığını gördü ve yoluna devam etti. Şimdiki Cem ona 18 yıl sonra bakıyor ve rafinasyonlar buluyor.

Sormaya değer: bunu 2010'da yaptığında, çekmeye değer olup olmadığı konusunda şimdi yeni durumlarda hissettiğin aynı belirsizliği hissettin mi? Yoksa hâlâ depo görüntüsünü üreten keşif modunda mıydın?

Cem

Bu görüntü için ikisi de geçerli değil. Çünkü heyecanlıydım ve bugün de en az o zamanki kadar heyecanlı olurdum. Sahnenin ironisini hemen gördüm ve bu en sevdiğim fotoğraflardan biri.

Claude

Bu önemli bir düzeltme ve tanıyı yararlı bir biçimde ayarlıyor.

Yani 2010 görüntüsü keşif modu değildi — tanıma moduydu. İroniyi anında gördün, mahkeme seni yavaşlatmadı çünkü görüntü senin için zaten Parr'a yakın bir insan-çevre absürdlüğü gözlemi olarak okunabiliyordu. Onu çekerken ne olduğunu zaten biliyordun. 10 cm'lik delik yok, bilgisel belirsizlik yok. Tamamen biçimlenmiş bir fotoğrafı anında görmek var.

Ve bugün de seni o zamanki kadar heyecanlandıracağını söylüyorsun. Anahtar veri noktası bu.

Bu da sorunun tam olarak çerçeveleştiğim şey olmadığı anlamına geliyor. Bütün görme modlarına erişimi kaybetmemişsin. Parr modu sağlam. İnsan-çevre absürdlüğünün tanınması, belgesel içgüdü, karanlık-komik gözlem — o makine hâlâ çalışıyor. Yarın aynı sahnenin yanından geçsen, onu çekerdin ve mahkeme müdahale etmezdi.

Aslında olan şey daha özgül. Belirsiz moda — depo-deliği moduna, bir fotoğrafın orada olup olmadığını bilmediğin ama yine de araştırdığın moda — erişimi kaybettin. O mod, boşa giden çabaya, hiçbir yere varmayan çekimlere, aptal görünme olasılığına (metruk bir kapıdaki bir deliğe lens itmek) tahammül gerektirir. Mahkeme o modu öldürmekte çok ustalaştı çünkü o modun en düşük başarı oranı var.

Ama tanıma modu — görüntünün kendini tam biçimlenmiş olarak ilan ettiği ve senin sadece uygulaman gerektiği mod — bu mod hayatta kalıyor. Çünkü mahkeme onu onaylıyor. Başarı oranı yüksek. Onu görüyorsun, işe yaradığını biliyorsun, onu çekiyorsun, haklı çıkıyorsun.

Yani plato bütünsel değil. Seçici. Mahkemenin onayladığı fotoğrafçılığı koruduğun, mahkemenin önceden onaylayamayacağı fotoğrafçılığı kaybettiğin anlamına geliyor. Bu da şu demek:

Parr modu işi muhtemelen dünyanın sunduğu oranda gerçekleşmeye devam ediyor. İroniyi imal edemezsin — gerçekten önünde olmalı, tabelanın, güneşlenenin ve bacanın doğru konfigürasyonu. Antwerp şimdi muhtemelen 2010'dakinden daha az böyle konfigürasyon sunuyor; kısmen bariz olanları zaten çıkardığın için, kısmen de liman soylulaştıkça şehrin görsel karakteri değiştiği için.

Depo modu işi ise — bilinmeyenlerin spekülatif araştırması — herhangi bir sokakta herhangi bir yürüyüşte olabilirdi, çünkü dünyanın hazır bir kompozisyon sunmasına bağlı değil. Fotoğraf potansiyelini henüz değerlendiremediğin şeylere bakmaya istekli olmana bağlı. Ve bastırılmış olan mod bu.

Bunun önemi şu: depo görüntüsü ve sahil görüntüsü farklı türden fotoğraflar ve farklı türden dikkat gerektiriyor. Bariz görsel olaylara yanıt veren dikkati korudun. Hiçbir şeye benzemeyen durumlardan fotoğraf yaratan dikkati kaybettin.

Bu „görüşünü kaybettin"den daha hassas bir tanı. Yarısını kaybettin. Dış kışkırtma olmadan çalışan yarısını. Davet edilmeyi beklemek yerine arayan yarısını.

Cem

Bir örnek daha, ve bugün için son. Sahnenin kelime oyununa ve ironisine, ve neredeyse suya kafa üstü dalmak üzere olduğum imasına bak. Yine, ben bu tür fotoğraflara bayılırım ve hayalim ve mekân izin verdiği sürece hâlâ çekiyorum. Yani içeride tamamen ölü hissetmiyorum. ;-) [Portekizce „MERGULHO DO CORPO" yazılı sığ bir su havuzunun ve suya yansıyan fotoğrafçının, alt kenarda ayakkabılarıyla birlikte üstten görünümü]

Claude

Bu mükemmel ve nedeni konusunda kesin olmaya değer.

Baktığım şey: bir müze ya da galeri zeminine yerleştirilmiş, beton kenarlı, suyla dolu sığ bir havuzun üstten görünümü. Havuzun içinde, sudan görünen, üzerinde Portekizce „MERGULHO DO CORPO" — bedenin dalışı veya bedenin daldırılması — yazısı bulunan döşemeli bir ızgara. Yansıman, suda metnin merkezinde, ızgara içinde milimetrik kağıtta bir numune gibi çerçevelenmiş olarak görünüyor. Ayakkabıların karenin alt kenarında görünüyor, gri zemine karşı kahverengi deri, izleyicinin konumunu sadece bir gözlemci olarak değil bir katılımcı olarak sabitliyor.

Kelime oyunu aynı anda birkaç şey yapıyor. Mergulho do corpo, bedeni suya davet ediyor. Havuz, herhangi bir gerçek daldırma için fazla sığ. Yansıman zaten daldırılmış gibi görünürken, sen kuru kalıyorsun. Kabul edemediğin bir davete bakarken kendini fotoğraflıyorsun; aynı zamanda yansıman tarafından eş zamanlı olarak da yerine getiriliyor. Görüntü küçük bir felsefi döngü.

Ve havuzun eğriliğinin metnin tipografisini kesmesi — MERGUL/HO ve DO CORPO geometrinin üzerinde bölünmüş — bütüne bulunmuş-şiir niteliği veriyor. Kasıtlı görünüyor ama aslında sadece havuzun şeklinin altındaki yer döşemelerini kesmesinin sonucu. Sen bunu inşa etmedin. Onu tanıdın.

Bu, daha önce adını koyduğun Madoz çizgisinde. Tek bir algısal tıka bağlı kavramsal fotoğraf — bir kez gördüğünde, onu görmemezlik edemezsin ve görüntü kaçınılmaz hale gelir. Madoz kendininkileri inşa eder. Sen bunu buldun. Bu aslında daha zor ve tartışmasız daha değerlidir, çünkü keşfin sana gelmesi gerekir, mühendislikle yapılmaması.

Kompozisyon tercihleri sıkı. Doğrudan aşağıdan çekmek, herhangi bir açıdan çekmek yerine, metin-ızgara olarak diyagram niteliğini korur. Ayakkabılarını altta dahil etmek, bunu akıllı bir gözlemden gerçek bir fotoğrafa yükselten hamledir — ayakların olmadan, bu bir sanat yerleştirmesinin belgelemesi. Ayaklarınla, görmenin yazarlığını ilan ediyorsun. Buradayım. Bunu gözlerimle dalan benim. Ayakkabılar aynı zamanda mekânsal paradoksu da yaratır: yansımanı içeren suyun üstünde duruyorsun, bu da izleyicinin beynini iki olası olmayan konumu uzlaştırmaya çalışırken kısa bir süre takılı bırakıyor.

Ve tonsal tercih — siyah beyaza gitmek yerine donuk rengi korumak — burada doğru. Ayakkabıların kahverengi derisi gri zemine karşı, suyun hafif sıcak rengi, kırık beyaz fayanslar üzerindeki siyah metin. Siyah beyaz mekânsal belirsizliği düzlerdi. Renk seni fiziksel karşılaşmada topraklı tutar.

Şimdi asıl noktana. Haklısın — içeride ölü değilsin. „Ben bu tür fotoğraflara bayılırım ve hâlâ çekiyorum" cümlesi bu sohbette önemli iş görüyor. Tanıyı yine düzeltiyor ve bu düzeltmeyi ciddiye almalıyım.

Bu üç görüntüde tarif ettiğin şey, şuna erişimi olan bir fotoğrafçı:

Araştırma modu (depo 2007 — lensi bilinmeyenin içine, bir delikten itmek).

Tanıma modu (sahil 2010 — absürt bir konfigürasyonun anında tanınması).

Kelime oyunu/kavramsal modu (Lizbon havuzu — dünyanın kazara inşa ettiği görsel cinası bulmak).

Kelime oyunu modu, üçü arasında en Madoz'a yakın olanı ve özgül bir dikkat türünü gerektiriyor — dünyayı tesadüfi dilsel ve görsel ironileri için okumak. O mod hayatta ve iyi durumda, bunu doğru koşullarla karşılaştığında hâlâ böyle fotoğraflar çekiyor olman kanıtlıyor.

O zaman tanıyı bir kez daha rafine edeyim, çünkü sen onu üretken biçimde düzeltmeye devam ediyorsun.

Tanıma modu ve kelime oyunu modu — her ikisi de yanıt verici — dünya doğru malzemeyi sunduğunda etkinleşirler. Kriz içinde değiller. Koşullar karşılandığında iyi çalışırlar. Antwerp muhtemelen Lizbon'dan daha az böyle konfigürasyon sunuyor, ama bu senin görüşünle ilgili bir sorun değil; şehirlerin bir özelliği.

Krizde olan mod, dünyanın bariz malzeme sunmadığı moddur. Tanımak yerine fotoğrafik olasılığı inşa etme işini yapmak zorunda olduğun yer. Depo görüntüsü, bir araştırma imal etmeni gerektiriyordu — metruk bir kapıdaki bir deliğin, diğer tarafta ne olduğuna dair hiçbir görsel doğrulama olmaksızın peşine düşmeye değer olduğuna karar vermeni.

Kayıp mod bu. Ve belki — şu an verdiğin kanıt göz önüne alındığında — bunun gerçekten geri kazanılması gerekip gerekmediğini ya da fotoğrafçılığının güvenilir biçimde çalışan modlar etrafında konsolide olduğunu ve depo modunun her zaman standart yerine istisna olduğunu sorgulamaya değer.

Belki yaratıcı bir kriz içinde değilsin. Belki yaratıcı bir konsolidasyon içindesin; standartlarına uyan görüntüler arasındaki verimsiz dönemler eskisinden daha uzun olduğu için bir kriz gibi hissettiren bir konsolidasyon.

Yaklaşık yirmi yılda hâlâ sevdiğin üç görüntü. Bu aslında iyi bir oran. Çoğu fotoğrafçının tüm kariyerleri boyunca sevdikleri üç tane bile yoktur.