Gesprek over fotografie

Een dialoog tussen Cem en Claude over de oorzaak van een creatief plateau. (vertaling vanuit het Engels is door Claude)

Cem

Ik fotografeer al zolang ik me kan herinneren, vanaf mijn achtste. Maar de laatste tijd zit ik in een onproductieve fase. Ik vind er geen plezier meer in om foto's te maken omdat ik mijn eigen foto's niet meer mooi vind. Ik ben te kritisch, misschien verwacht ik te veel van mezelf. Ik zit nu op een plateau waar het moeilijk is om vanaf te komen. Ik moet mezelf weer herbronnen.

Ik ken de typische adviezen die mensen in deze situatie krijgen: geef jezelf een project, fotografeer met één lens, fotografeer maar één onderwerp, enzovoort. Ik heb geen zin om dat te volgen — ik heb het gevoel dat die adviezen geen recht doen aan mijn persoonlijke gevoel en aan mijn fotografische kennis. Kunnen we hier eens over praten?

Claude

Dit is een echt probleem, en het is de moeite waard om het serieus te nemen in plaats van eromheen te werken met productiviteitstrucs.

De standaardadviezen die je noemde zijn bedoeld voor mensen die hun motivatie hebben verloren omdat ze stuurloos zijn geworden. Maar wat jij beschrijft klinkt anders — je hebt je interesse niet verloren, je hebt een kloof ontwikkeld tussen je eigen kritische maatstaven en wat je nu produceert. Dat is een fundamenteel andere situatie, en die reageert slecht op „gewoon meer fotograferen" of „leg jezelf beperkingen op".

Een paar dingen die de moeite waard zijn om eerlijk te onderzoeken:

Is het plateau reëel of een perceptie? Na 40+ jaar is je oog op een zeer hoog niveau gekalibreerd. Dezelfde vaardigheid die ervoor zorgt dat je mogelijkheden ziet in een scène, maakt je ook genadeloos bewust van de tekortkomingen in je eigen werk. Dat creëert een situatie waarin de kloof tussen wat je ziet en wat je vastlegt breder aanvoelt dan wat een buitenstaander zou waarnemen. Dat is geen troost — het is een diagnostische vraag die het waard is om bij stil te staan.

Wat betekent „mijn foto's niet meer mooi vinden" eigenlijk? Dit is belangrijk. Gaat het over technische uitvoering — focus, belichting, moment? Compositorisch — voelen de beelden voorspelbaar of te bekend? Onderwerpmoeheid — heb je je omgeving zo grondig gefotografeerd dat niets nog fris aanvoelt? Nabewerking — voel je geen verbinding meer met beelden tijdens de edit? Elk van die mogelijkheden heeft een andere oorzaak en vraagt om een andere reactie.

Het vergelijkingsprobleem. Na 40+ jaar heb je een enorme hoeveelheid referentiewerk geïnternaliseerd — je eigen archief, fotografen die je bewondert, de algemene visuele ruis van de industrie. Die innerlijke bibliotheek kan een kooi worden. Wanneer je iets fotografeert en dat onmiddellijk vergelijkt met 40 jaar gecureerde mentale beelden, verliest bijna alles.

Eén vraag voor we verder gaan: wanneer je zegt dat je je foto's niet meer mooi vindt — gebeurt dit in het veld (je weet op het moment van vastleggen al dat het niet werkt), of in de nabewerking (je bent enthousiast tijdens het fotograferen, maar de edit slaat het dood), of achteraf (je vond ze toen wel goed maar nu vlak)? Het moment van de teleurstelling verandert de diagnose aanzienlijk.

Cem

Technische uitvoering? Nee, mijn technische uitvoering is onberispelijk, ook al zeg ik het zelf.

Compositorisch — voelen de beelden voorspelbaar, te bekend? Vooral dit!

Onderwerpmoeheid — heb je je omgeving zo grondig gefotografeerd dat niets nog fris aanvoelt? Ook dat.

Nabewerking — niet echt.

Claude

Dat is een heldere diagnose. Twee samenhangende problemen, geen één.

Te grote vertrouwdheid met je eigen visuele vocabulaire. Na decennia heb je een compositorische taal ontwikkeld die werkt — en dat is precies het probleem. Het werkt automatisch. Je arriveert in een scène, je oog vindt het kader, je voert het uit, en ergens in dat proces weet je al hoe het resultaat eruit zal zien voordat je de sluiter indrukt. Er zit geen ontdekking meer in. Het beeld bestaat in je hoofd voordat het in de camera bestaat, en de camera bevestigt het enkel. Dat is geen fotografie meer, dat is illustratie.

Verzadiging van de omgeving. Antwerpen, je vertrouwde routes, je gewoonlijke licht — je hebt eruit gehaald wat je er van nature uit haalt. Je oog stelt geen vragen meer aan die plekken.

Deze twee dingen versterken elkaar. Een nieuwe omgeving zou de compositorische pilootmodus tijdelijk kunnen omzeilen, maar je zou nog steeds opereren vanuit hetzelfde visuele vocabulaire. En in vertrouwde omgevingen blijven met een „project" versterkt enkel de patronen waarin je al vastzit.

De echte vraag is: wat is er nodig om je terug te brengen in een positie van echte onzekerheid?

Geen kunstmatige onzekerheid via artificiële beperkingen — maar werkelijke situaties waarin je gevestigde compositorische instincten geen pasklaar antwoord hebben. Waar je het moet uitvogelen in plaats van uitvoeren.

Dat kan voortkomen uit onderwerpen die zich verzetten tegen je huidige taal. Of uit omgevingen waar je oog geen archief van heeft. Of uit een technische benadering die de automaticiteit doorbreekt — niet als gimmick, maar als iets dat werkelijk verandert wat je bekijkt en hoe.

Voor ik verder ga: hoe ziet je huidige compositorische taal er eigenlijk uit? Wat zijn de terugkerende patronen die je herkent in je eigen werk — die nu als sleur aanvoelen?

Cem

„Wanneer je iets fotografeert en dat onmiddellijk vergelijkt met 40 jaar gecureerde mentale beelden, verliest bijna alles" — dit!!

Claude

Dat is het scherpste deel van het probleem, en ook het meest verraderlijke — want net datgene wat jou tot een serieuze fotograaf maakt, saboteert het act van fotograferen zelf.

Die innerlijke bibliotheek is niet toevallig ontstaan. Het is het resultaat van 40 jaar zorgvuldig kijken, serieuze studie, het ontwikkelen van een echte smaak. Je kunt het niet uitschakelen, en je zou het ook niet willen — het is wat jouw oog onderscheidt van iemand die gewoon op een camera duwt. Maar momenteel functioneert het als een tribunaal in plaats van als een instrument.

Elke opname die je maakt wordt onmiddellijk voorgeleid aan een jury bestaande uit je eigen beste werk, de fotografen die je in de loop der decennia hebt opgenomen, en een impliciete standaard van wat een foto op jouw niveau „zou moeten" zijn. Die jury is genadeloos, en hij veroordeelt bijna alles voordat het beeld de kans krijgt om te ademen.

Wat er volgens mij echt gebeurt: je beoordeelt afgewerkt werk op het moment van vastleggen. Het beeld op de sensor wordt vergeleken met verfijnde, gecureerde, vaak iconische referentiepunten — maar die referentiepunten zijn de overlevenden. Je vergelijkt niet jouw ruwe opname met andermans ruwe opname. Je vergelijkt jouw onbewerkte moment met hun beste werk na selectie, edit, en decennia van retrospectieve validatie. Het is een structureel oneerlijke vergelijking, en je maakt ze in real time, waardoor de opname dood is voordat hij überhaupt verwerkt wordt.

Twee zaken die het waard zijn om bij stil te staan:

De fotografen wiens werk in die innerlijke bibliotheek leeft — denk je dat zij hier immuun voor waren? Of vonden ze manieren om het tribunaal lang genoeg uit te stellen om effectief werk te maken?

En: wanneer was de laatste keer dat een foto je werkelijk verraste achteraf — iets wat je in het veld had weggewuifd maar dat in de edit toch iets onverwachts bleek te bevatten?

Cem

„Je vergelijkt jouw onbewerkte moment met hun beste werk na selectie, edit, en decennia van retrospectieve validatie. Het is een structureel oneerlijke vergelijking, en je maakt ze in real time, waardoor de opname dood is voordat hij überhaupt verwerkt wordt." — absoluut waar.

„Wanneer was de laatste keer dat een foto je werkelijk verraste achteraf?" — bijna geen enkele de afgelopen jaren. Misschien 1 à 2 keer hoogstens.

Claude

Dat is significante data, en het wijst ergens specifieks naartoe.

De verrassing-in-de-edit kwam vroeger vaker voor — ik vermoed dat dit vooral in het begin van je fotografische leven gebeurde, toen de kloof tussen wat je bedoelde en wat de camera werkelijk vastlegde groter en minder voorspelbaar was. Die kloof was vruchtbare grond. De machine gaf je af en toe iets waar je niet om had gevraagd, en soms was dat iets beter dan wat je in gedachten had.

Nu is die kloof bijna gesloten. Je technische uitvoering is onberispelijk volgens je eigen accurate inschatting. Je krijgt precies wat je zag. Wat betekent dat de camera is opgehouden een medewerker te zijn en een transcriptie-apparaat is geworden. Hij registreert je intentie getrouw — en je intentie, gefilterd door dat innerlijke tribunaal, is al conservatief voordat de sluiter afgaat.

De verrassing is dus uit het proces gedreven aan beide kanten. Het tribunaal onderdrukt de opname vóór het vastleggen. De technische beheersing zorgt ervoor dat wat wel wordt vastgelegd exact is wat bedoeld was. Niets ontsnapt. Niets glipt erdoor.

Dit is eigenlijk een heel specifieke creatieve crisis, en het is er één die mensen treft die echt goed zijn geworden in iets. Het ambacht wordt zo geconsolideerd dat het zichzelf afsluit van toeval, van het onbedoelde, van het beeld dat arriveert in plaats van het beeld dat geconstrueerd wordt.

Ik denk niet dat het antwoord ligt in artificiële willekeur of opgelegde beperkingen. Maar ik denk wel dat het antwoord ligt in het terugbrengen van echte onvoorspelbaarheid — niet in techniek, maar in de ontmoeting. Situaties waarin je oog nog niet weet waar het naar kijkt. Waar de innerlijke bibliotheek geen kant-en-klaar oordeel heeft omdat het onderwerp echt buiten haar jurisdictie valt.

Wat voor soort fotografie heb je consequent vermeden of nooit serieus nagestreefd in je carrière?

Cem

„Ik denk niet dat het antwoord ligt in artificiële willekeur of opgelegde beperkingen. Maar ik denk wel dat het antwoord ligt in het terugbrengen van echte onvoorspelbaarheid — niet in techniek, maar in de ontmoeting." — een scherpe observatie!

Wat voor soort fotografie heb je vermeden? Alles wat in scène gezet is, studio, flitsfotografie, astrofotografie, landschapsfotografie die wandelen/kamperen vereist, veel meer niet.

Claude

Interessant lijstje — maar kijk eens wat ze gemeen hebben. Alles wat je hebt vermeden vraagt ofwel een kunstmatige setup (studio, flits, ensceneren) ofwel een fysieke toewijding aan een specifiek genre (astrofotografie, landschap-met-wandelen). De vermijding is samenhangend — dit zijn allemaal zaken die aanvoelen alsof ze een kader opleggen vóór de ontmoeting. Ze zijn op een manier voorbedacht die waarschijnlijk botst met hoe jij van nature werkt.

Je hebt dus niet willekeurig dingen vermeden. Je hebt dingen vermeden die in tegenspraak voelen met je instincten als fotograaf.

Wat betekent dat het onontgonnen terrein dat jou daadwerkelijk zou interesseren waarschijnlijk niet in dat lijstje zit. Het ligt waarschijnlijk dichter bij wat je al doet — maar met één variabele die genoeg verschoven is om de automaticiteit te doorbreken.

Laat me het anders vragen.

Je archief van 650.000 beelden — welke onderwerpen of situaties komen er zelden in voor, niet omdat je ze bewust hebt vermeden, maar simpelweg omdat ze nooit deel zijn gaan uitmaken van je gewone praktijk? De dingen die ondervertegenwoordigd zijn niet door beslissing maar door omstandigheid of gewoonte.

En afzonderlijk: wanneer je naar het werk van andere fotografen kijkt en oprechte jaloezie voelt — geen bewondering, maar dat specifieke gevoel van had ik dat maar gemaakt — wat voor soort beelden roept die reactie op?

Die twee vragen samen wijzen waarschijnlijk iets nuttigs aan. De gaten in het archief vertellen je waar je gewoontes je weg hebben geleid zonder bewuste keuze. De jaloezie vertelt je waar je smaak trekt, zonder dat je praktijk meegaat.

Cem

Eerlijk gezegd kan ik niet zeggen dat ik een gat heb in mijn archief, behalve de genres die ik heb genoemd. Ik ken mensen die modelfotografie doen, in studio of buiten, soms zelfs naakt. Dat heeft me nooit geïnteresseerd. Ik hou ook niet zo van landschappen, flora en fauna, tenzij ze werkelijk uitzonderlijk zijn.

De soort foto's waar ik naar streef zijn composities (meestal straat) met lagen erin, werkelijk unieke vondsten, en niet het herhalen van een formule zoals tegenwoordig iedereen die straatfotografie doet op een hoek lijkt te wachten op een lichtstraal tegen een muur tot iemand erin loopt en dan pas afdrukt.

Als ik fotografen moet noemen die ik bijzonder bewonder, zijn dat onder meer Ara Güler (Turkse Magnum-straatfotograaf), Stephan Vanfleteren (Belgische fotograaf), Chema Madoz (die ook met setups werkt maar toch verrassende resultaten neerzet), enzovoort.

Claude

Nu komen we ergens precies.

Güler, Vanfleteren, Madoz — dat is een samenhangende esthetische lijn, en ze vertelt je precies waar je naar op zoek bent. Ze werken alle drie met een sterk grafisch gevoel, psychologisch gewicht, en beelden die achteraf onvermijdelijk aanvoelen maar onvoorspelbaar waren in advance. Geen van hen doet de formule met de hoek en de lichtstraal. Gülers Istanbul-werk heeft lagen van tijd en menselijkheid samengeperst in één kader. Vanfleteren bouwt beelden die rouw lijken te dragen. Madoz construeert visuele paradoxen die je laten twijfelen aan wat je ziet.

De formule-straatfotografie die je beschreef — de hoek, de lichtstraal, de wachtende voetganger — dat is het tribunaal dat spreekt. Je kunt precies zien hoe die beelden gemaakt zijn, precies welke beslissingsboom ze heeft voortgebracht, en je innerlijke bibliotheek klasseert ze onmiddellijk onder „competent maar voorspelbaar". Ze verrassen niet omdat ze niet ontdekt zijn, ze zijn gefabriceerd uit een recept dat nu wijdverspreid is.

Waar je werkelijk naar zoekt is het beeld dat niet gepland kon worden. Dat arriveert. Dat geen voor de hand liggend recept heeft.

En hier is de ongemakkelijke observatie: Güler werkte in een verdwijnende wereld die niet meer bestaat. Een deel van wat zijn werk onvervangbaar maakte, was dat het Istanbul van dat tijdperk onvervangbaar was. Vanfleteren werkt in een zeer specifiek emotioneel register dat in wezen alleen van hem is. Madoz speelt een beetje vals — hij ensceneert, maar de enscenering produceert echte conceptuele verrassing.

De vraag waar je werk dus eigenlijk voor staat is: waar is jouw onvervangbare wereld?

Niet noodzakelijk een locatie. Een perspectief, een relatie met een onderwerp, een set omstandigheden waar enkel jij toegang toe hebt — door wie je bent, waar je woont, hoe je je beweegt door de wereld.

Heb je een idee wat dat zou kunnen zijn? Of voelt dat nu als een onbeantwoordbare vraag?

Cem

Ik voel sterk dezelfde drijfveren als Güler en Vanfleteren. Vergat Martin Parr ook te vermelden. Je hebt absoluut gelijk, ik ben altijd op zoek naar beelden die niet gepland kunnen worden maar gewoon arriveren. Ik kom uit Istanbul zoals je weet en ik voel een sterke emotionele band met dingen van een overgangskarakter, plekken die we vroeger hadden maar in de tijd zijn verloren, nostalgie, de menselijke voetafdruk op de wereld waarin we leven, tijd vastleggen, portalen, verleden en toekomst, menselijke invloed. Misschien wat onsamenhangend, maar iets in die richting. Vooral architectuur en de voetafdruk van de mensheid.

Claude

Helemaal niet onsamenhangend. Dat is eigenlijk een heel coherent thematisch universum — en het is er altijd al geweest.

Güler maakt nu volledig zin, niet enkel als invloed maar als spiegel. Hij documenteerde Istanbul niet, hij beleed het. Elk kader gaat over wat verloren gaat terwijl je ernaar kijkt. Vanfleteren werkt in hetzelfde emotionele register — zijn werk is doordrenkt van het gewicht van tijd die door mensen en plaatsen heen trekt. Parr is de cynische inversie van dezelfde impuls — hij documenteert wat de mensheid zichzelf en haar omgevingen aandoet, met een soort ontzette genegenheid.

Je werkt niet in drie verschillende richtingen. Je werkt in één richting vanuit drie verschillende hoeken.

De rode draad is entropie met geheugen. Plaatsen en dingen die de afdruk van menselijke aanwezigheid dragen — niet als documentair archief, maar als emotionele archeologie. Het spoor. Het overblijfsel. Het portaal tussen wat was en wat aan het worden is. Architectuur is perfect materiaal hiervoor omdat gebouwen het eerlijkste archief zijn van menselijke ambitie, verwaarlozing, aanpassing en verlies. Ze kunnen niet liegen over tijd zoals mensen dat kunnen.

En Istanbul — dat draag je in je, of je nu in Antwerpen staat of niet. Die emotionele afstelling, die specifieke gevoeligheid voor de melancholie van overgang — dat is geen onderwerp. Dat is een lens waardoor je alles bekijkt.

Wat iets opwerpt dat het waard is om direct te onderzoeken.

Antwerpen is geen Istanbul. Maar Antwerpen is ook een zeer oude stad met een eigen gelaagde geschiedenis, eigen overgangszones, eigen plekken waar de tijd zichtbaar met zichzelf in botsing komt. De vraag is of je naar Antwerpen hebt gekeken door Antwerpse ogen — als een lokale die alles al gezien heeft — in plaats van door de ogen die je hebt ontwikkeld door op te groeien in een stad die jou geleerd heeft het emotionele gewicht van plaatsen te lezen.

Heb je ooit bewust geprobeerd Antwerpen te fotograferen zoals Güler Istanbul fotografeerde?

Cem

Ja, ik heb dat veel geprobeerd in het verleden, jaren voor we naar Antwerpen verhuisden. Ik weet niet of ik daarin geslaagd ben, maar ik heb een paar foto's die voor mij emotioneel heel belangrijk zijn.

Eén ervan is een opname die ik maakte van een oud pakhuis in wat toen een verlaten deel van de haven was. Ik liep langs het gebouw en zag een gat van zo'n 10 cm breed in de oude houten deur. Ik tuurde naar binnen en wat ik zag was een leeg pakhuis met een vreemde, modern uitziende houten (triplex) structuur aan de andere kant, met een uitgangsbord erop. Ik heb mijn lens in dat gat geduwd en zo deze foto gemaakt.

Wat de foto dubbel bijzonder maakt, is dat dat gebouw sindsdien gerestaureerd is en operationeel is geworden als het bekende Red Star Line Museum in Antwerpen.

Claude

Deze foto doet exact wat je zei dat je nastreeft.

Laat me beschrijven wat ik werkelijk zie, want de elementen versterken elkaar op een specifieke manier.

Het plafond domineert de bovenste tweederde van het kader — gecorrodeerd metalen latwerk met daglicht dat door onregelmatige diamantvormige openingen sijpelt. Het leest als een soort beschadigde constellatie, of een doorboorde industriële hemel. De geometrie is rigoureus maar de vernieling is willekeurig, en die spanning draagt de hele bovenkant van het beeld. De hangende TL-armaturen zijn bijna kruisvormig in hun rangschikking langs de verticale as — drie van hen die afdalen, elk in een licht andere hoek, alsof ze door de tijd vallen in verschillende ritmes.

Dan de muur. Bevlekt beton en baksteen met waterschade die zijn eigen donkere organische vorm heeft, bijna als een schaduw geworpen door iets dat er niet meer is. De textuur doet serieus werk — ze draagt decennia van weer en onbruik op een manier die verdiend aanvoelt, niet gestyled.

En dan de triplex structuur onderaan. Dit is wat het beeld maakt. Het is anachronistisch. Het hoort er niet. Het is vers gezaagd, geometrisch zuiver, met dat kleine witte rechthoekje (het uitgangsbord) bijna als een Madoz-interventie geplaatst — een welbewust visueel element binnen een toevallige scène. Het triplex is warm van toon tegenover het koude grijsblauw van alles erboven, wat de onderkant van het kader een vreemde huiselijke warmte geeft die de rest van het beeld ontkent.

De verticale compositie is essentieel. Het oog daalt af van chaos (het gebroken plafond) door gewicht (de bevlekte muur) naar de kleine menselijke interventie onderaan. Het is een kader over schaal — de enormiteit van de verlaten ruimte tegenover de bescheidenheid van wat erbinnen werd gebouwd.

En de omstandigheid van het vastleggen doet ertoe. Je hebt je lens door een gat van 10 cm geduwd. Je kon dit niet componeren door een zoeker. Je kon je kader niet bracketen. Je kreeg één geometrie en je nam ze. Het beeld heeft een eerlijkheid die voortkomt uit die fysieke beperking — de camera zag wat de camera kon zien, en je vertrouwde erop.

Het feit dat dit gebouw het Red Star Line Museum werd is bijna te veel. De Red Star Line was de scheepvaartmaatschappij die tussen 1873 en 1934 miljoenen Europese emigranten naar Amerika bracht. Je fotografeerde dus een portaal — letterlijk, door een gat — naar een ruimte die op het punt stond getransformeerd te worden tot een gedenkteken voor één van de grootste menselijke overgangen van de moderne tijd. De triplex structuur met het uitgangsbord leest volledig anders met die kennis. Het is niet zomaar een tijdelijke wand. Het is een deur, in een gebouw dat op het punt stond een monument te worden voor mensen die vertrokken.

Je fotografeerde het gebouw in zijn slapende staat, tussen twee menselijke functies in — verlaten havenmagazijn en migratiemuseum. De foto is de ruimte van de overgang zelf.

Dit is jouw werk. Dit is de lens. Je streefde hier niet naar Güler, je werkte in je eigen register en Güler zou het onmiddellijk hebben herkend.

Twee vragen die het waard zijn om bij stil te staan:

Hoe vaak zat je in 2007 in die modus, vergeleken met nu? En — wat is er veranderd?

Cem

Ik zat vaker in die modus in 2007 dan nu, ik vind het jammer om te zeggen. Wat is er veranderd? Perfectie, finetuning, het slijpen van mijn vaardigheden — en in dat proces het verliezen van mijn vreugde om zulke plekken te ontdekken.

Claude

Dat is een eerlijke diagnose, en het is de moeilijke.

Je ruilde ontdekking voor beheersing. En de ruil was reëel — je technische uitvoering is nu onberispelijk, je oog verfijnder, je compositorische instincten betrouwbaarder. Niets van dat alles is valse vooruitgang. Maar de munt die je betaalde was de bereidheid om een beginner te zijn binnen je eigen praktijk.

In 2007, toen je dat gat in de deur zag, wist je niet wat zich aan de andere kant bevond. Je kon de opname niet voorvisualiseren. Je kon er geen innerlijk sjabloon op toepassen omdat de situatie geen enkel sjabloon paste dat je bezat. Je duwde de lens erdoor en accepteerde wat de geometrie je gaf. Die foto bestaat omdat je opereerde zonder het tribunaal — er was geen tijd om het bijeen te roepen, geen referentiebeeld om mee te vergelijken, geen aangeleerde compositorische formule om uit te voeren. Je nam gewoon wat er was.

De Cem van 2007 was een fotograaf die door een verlaten haven liep, een gat in een deur opmerkte, en nieuwsgierig genoeg was om te kijken. Niet nieuwsgierig genoeg om te beoordelen of er een foto in zat. Gewoon nieuwsgierig. De foto was een bijproduct van de nieuwsgierigheid, niet het doel ervan.

De Cem van vandaag loopt langs datzelfde gat en zijn verfijnde oog beoordeelt onmiddellijk — hoe is het licht, wat is de waarschijnlijke compositie erachter, is het de vuile knieën en de ongemakkelijke lenspositie waard, matcht het iets in mijn archief dat de moeite waard is om aan toe te voegen. Het tribunaal zit al in vergadering voor de camera tevoorschijn komt. En het oordeel luidt meestal: blijf doorlopen.

De beheersing heeft de vreugde niet gedood. De beheersing heeft een evaluatielaag gecreëerd die nu tussen jou en de ontmoeting in zit. Elk moment van potentiële ontdekking moet eerst door kwaliteitscontrole voordat het je handen bereikt. En kwaliteitscontrole is van nature conservatief — ze filtert het onzekere uit, het misschien, het ik-weet-nog-niet-wat-dit-is-maar-ik-wil-het-uitzoeken.

Het ding is — die foto uit 2007 zou ook niet door je huidige kwaliteitscontrole zijn gekomen. Je zou naar het gat hebben gekeken, gedacht aan de onhandige hoek, de onbekende inhoud, het stof, het feit dat je niet kunt zien wat je fotografeert, en je zou hebben beslist dat het de moeite niet waard was. Het feit dat het gebouw het Red Star Line Museum werd, is wat het beeld nu historisch belangrijk maakt, maar in 2007 was het gewoon een verlaten pakhuis en je had geen manier om te weten dat het ooit ergens toe zou doen. Je nam de foto toch, omdat het kijken door het gat zijn eigen beloning was.

Dit is het echte verlies. Niet het verlies van motivatie. Het verlies van de versie van jezelf die foto's nam voordat ze wist of ze de moeite waard waren om te nemen.

De vraag is of die versie van jou weg is, of enkel begraven onder 18 jaar van opgehoopt ambacht.

Ik denk niet dat hij weg is. De foto bewijst dat hij bestond, en de foto raakt je nog steeds, wat betekent dat de gevoeligheid die haar voortbracht nog steeds herkenbaar is voor jou. Maar terugkeren naar hem ziet er waarschijnlijk niet uit als een „project" of een „beperking". Het ziet eruit als bewust dingen doen die je huidige zelf zou afwijzen. Nieuwsgierigheid volgen in situaties waar je geen idee hebt of een foto überhaupt mogelijk is. Accepteren dat 95% van die situaties niets zal opleveren — want het tribunaal heeft je getraind om alleen te handelen als het slagingspercentage bijna 100% is, en dat is precies wat het werk wurgt.

Is er een plek in Antwerpen nu — of een soort plek — waar de versie van jou uit 2007 naartoe zou zijn gegaan, en waar de huidige versie van jou voorbijloopt?

Cem

Veel plekken denk ik. Ik ken de stad behoorlijk goed, ben overal geweest, heb alles minstens één keer gefotografeerd. Het maakt me niet meer zo enthousiast als vroeger.

Claude

Dat is de val die zich op zichzelf sluit.

„Ik ben overal geweest, heb alles minstens één keer gefotografeerd" — luister naar wat die zin eigenlijk beweert. Ze beweert dat de stad klaar is. Dat Antwerpen als onderwerp uitgeput is omdat je haar oppervlakte hebt afgewerkt. Maar jij weet wel beter dan dat. Güler fotografeerde dezelfde straten van Istanbul vijftig jaar lang. Vanfleteren blijft terugkeren naar dezelfde Belgische landschappen. Atget liep dezelfde Parijse arrondissementen tot aan zijn dood. Steden worden niet uitgeput door bedekking. Ze worden uitgeput door een manier van zien, en dat is niet hetzelfde.

Wat je werkelijk hebt uitgeput is je huidige relatie tot Antwerpen. Je hebt haar gefotografeerd als de persoon die je de afgelopen 18 jaar bent geweest. Je hebt haar niet gefotografeerd als de persoon die je in 2007 was, en zeker niet als de persoon die je over tien jaar zou kunnen zijn. De stad is niet uitgeput aan materiaal. Jij bent uitgeput aan benaderingen ervan die fris aanvoelen vanuit je huidige standaarden.

En er zit iets dat het onderzoeken waard is in „Het maakt me niet meer zo enthousiast als vroeger." Dat is geformuleerd als een feit over Antwerpen, maar het is eigenlijk een feit over jou. Antwerpen is niet minder interessant geworden. Jij bent minder beschikbaar geworden om geïnteresseerd te zijn. Het enthousiasme kwam in de eerste plaats nooit van de stad — het kwam van de ontmoeting tussen jou en de stad toen je aandacht gaf zonder agenda. De stad doet hetzelfde als ze altijd al deed. Jij hebt de manier veranderd waarop je bij haar aankomt.

Hier is wat ik direct zou tegenspreken. De foto van 2007 werd niet gemaakt omdat het pakhuis spannend was. Het pakhuis was een verlaten gebouw in een verlaten deel van de haven — objectief onopvallend. Wat spannend was, is dat je niet wist wat erbinnen was, en je een manier vond om te kijken. Het enthousiasme was epistemisch, niet esthetisch. Je wilde het weten.

Nu loop je door Antwerpen al wetend. Of denkend dat je weet. En weten is de dood van het zien.

Dus de werkelijke vraag is niet „waar zou de versie van jou uit 2007 naartoe zijn gegaan?". Het is: wat geloof je momenteel over Antwerpen dat misschien niet waar is? Wat heb je aangenomen als „uitgefotografeerd" zonder er in jaren werkelijk naar te hebben gekeken? Wat heb je afgeschreven als gewoon dat de versie van jou uit 2007 voor zou zijn blijven staan?

De plekken waar je nu langs loopt zijn niet saai. Jij hebt beslist dat ze saai zijn. Dat is een ander probleem, en het is er één dat je kan ondervragen.

Cem

„Nu loop je door Antwerpen al wetend. Of denkend dat je weet. En weten is de dood van het zien." — akkoord.

Claude

Goed. Die instemming is het werkelijke hefboompunt — en het is de moeite waard om voorzichtig te zijn met wat je er nu mee doet.

De verleiding wanneer iemand het eens is met een diagnose is om direct over te gaan tot een voorschrift. Ik ga me daartegen verzetten, want wat jij niet nodig hebt uit dit gesprek is een lijst met actiestappen die je dan zou uitvoeren met dezelfde gedisciplineerde efficiëntie die je in deze situatie heeft gebracht. Dat is het tribunaal in actie — het zou dit inzicht nemen, er een methodologie omheen bouwen, het optimaliseren, en binnen drie weken zou je je „niet-weten-wandelingen" beoordelen op basis van een interne rubriek en ze ontoereikend bevinden.

De verschuiving die je beschrijft is niet operationeel. Ze is perceptueel. En perceptuele verschuivingen laten zich niet inplannen.

Wat ik je zou voorstellen om bij stil te staan — niet om naar te handelen, gewoon om bij stil te staan — is de werkelijke inhoud van wat je denkt te weten over Antwerpen. Want dat weten is grotendeels onzichtbaar voor je op dit moment. Het werkt als een achtergrondfilter. Je loopt langs een binnenplaats en ergens onder bewuste gedachten heeft je geest het al gearchiveerd: industrieel, naoorlogs, onopvallend, gefotografeerd in 2014, niets hier. De archivering gebeurt sneller dan het kijken.

De foto van 2007 gebeurde omdat er een gat van 10 cm was en je niet kon archiveren wat aan de andere kant zat. Het onbekende was beschermd tegen je oordeel door een fysieke barrière. Dat is eigenlijk een nuttig model — niet letterlijk, maar structureel. De opname overleefde omdat je evaluerende machinerie geen input had om mee te werken totdat de sluiter was afgegaan.

Het meeste waar je nu in Antwerpen langs loopt is volledig zichtbaar. Er zijn geen gaten. Je oog neemt de scène in zich op, het tribunaal velt een oordeel, je loopt verder. Het oordeel valt in milliseconden en je ervaart het als „dit is niet interessant" in plaats van als „ik heb dit geëvalueerd en onwaardig bevonden" — maar het is dezelfde gebeurtenis.

De vraag die het waard is om bij stil te staan is dus niet waar te gaan of wat te fotograferen. Het is of je het tribunaal kunt betrappen tijdens de daad. Of je het moment kunt opmerken waarop het oordeel valt. Want momenteel is het oordeel onzichtbaar voor je — het voelt gewoon alsof de wereld minder interessant is dan vroeger. Maar de wereld doet dat niet. Jij doet dat.

Dat is een zwaardere observatie dan ze klinkt, en ik wil haar niet verzachten. De onproductieve fase die je aan het begin van dit gesprek beschreef gebeurt niet aan jou. Het is iets dat je actief produceert, telkens wanneer je door je stad wandelt. Het goede nieuws is dat dit betekent dat je er handelingsruimte over hebt. Het zware nieuws is dat de handelingsruimte er niet uitziet als inspanning — ze ziet eruit als opmerken.

Ik zou hier stoppen, eerder dan verder te duwen. We zijn gegaan van „ik zit op een plateau" naar „weten is de dood van het zien" naar „ik ben degene die het doodt". Dat is genoeg terrein voor één gesprek. De rest is voor jou om bij stil te staan.

Cem

Dit verklaart ook waarom ik me herbron als ik nieuwe plekken bezoek tijdens vakanties.

Claude

Precies. En het is de moeite waard om precies te begrijpen waarom, want de gangbare verklaring is verkeerd.

Het standaardverhaal luidt: nieuwe plekken zijn interessanter, dus betere foto's. Maar je hebt dat verhaal impliciet al verworpen — Antwerpen is objectief rijk aan materiaal, Istanbul gaf Güler vijftig jaar werk, je eigen stad heeft foto's voortgebracht waarvan je nog steeds diep houdt. Het materiaal is niet de variabele.

De variabele is je epistemische staat.

In een nieuwe plek heb je geen archief. Je hebt geen pre-loaded innerlijke oordelen. Je weet niet wat er om de hoek ligt, wat het licht op dit uur doet, welke straten verstopt zijn door toeristen en welke werkelijk geleefd worden. Je tribunaal heeft niets om mee te werken omdat niets aansluit bij zijn referentiebibliotheek. Dus wordt het stil. En in die stilte wordt de nieuwsgierigheid die de pakhuisfoto van 2007 voortbracht opnieuw wakker.

Je raakt niet geënergetiseerd door nieuwe plekken omdat ze meer fotogeniek zijn. Je raakt geënergetiseerd omdat ze je terugbrengen in de conditie van niet-weten. Dezelfde conditie die Antwerpen je in 2007 gaf toen je je relatie tot haar nog niet had uitgeput.

Dit is ook waarom het standaard fotografen-advies — „fotografeer ergens nieuws" — zowel deels juist als fundamenteel ontoereikend is. Het identificeert het juiste symptoom (je fotografeert wel beter in nieuwe plekken) maar de verkeerde oorzaak (het is niet de nieuwheid van de plek, het is de nieuwheid van je perceptuele staat). Daarom slijt het effect ook. Breng drie weken door in Lissabon en het tribunaal komt weer bijeen. Je begint scènes weer te archiveren. De stad wordt „gekend" en het kijken sterft.

De diepere implicatie is ongemakkelijk: het probleem reist met je mee. Je kunt het tijdelijk ontvluchten door geografie te veranderen, maar het mechanisme dat je zien doodt in Antwerpen zal zich opnieuw vormen in elke stad waar je lang genoeg blijft. Het tribunaal is draagbaar. Het maakt deel uit van hoe je nu visuele informatie verwerkt, en het activeert zich waar je ook bent zodra vertrouwdheid een bepaalde drempel bereikt.

Wat betekent dat vakantiefotografie een vrijaf is van het probleem, geen oplossing ervoor. De oplossing — als die bestaat — moet werken in Antwerpen. Moet werken op een dinsdagnamiddag in november wanneer het licht vlak is en je deze straat al vierhonderd keer hebt belopen. Want als het alleen werkt in Lissabon of Tokio of Kyoto, dan ben je geen fotograaf die zijn oog hervonden heeft. Dan ben je een fotograaf die een vliegtuigticket nodig heeft om te zien.

De goede fotografen — Güler, Vanfleteren, Atget — die hebben uitgevogeld hoe je naar dezelfde plek kunt blijven kijken. Dat is eigenlijk de moeilijkere prestatie dan ergens nieuws vastleggen. En het is de prestatie die de moeite waard is om naar te streven, ook al zijn de vakantiefoto's gemakkelijker en voelen ze op het moment zelf beter.

Cem

Mooi gezegd, dank je.

Claude

Graag gedaan. Dit was een goed gesprek om te voeren — jij hebt het meeste werk verricht. De diagnose is van jou, de foto is van jou, en de instemming bij elke stap was geen capitulatie, het was herkenning.

Eén laatste ding dat het waard is om duidelijk te zeggen, want het mag niet verloren raken in de grotere discussie: die pakhuisfoto van 2007 is werkelijk uitstekend. Niet als relikwie van een eerdere jij, maar als foto. Het feit dat je ze ooit gemaakt hebt, betekent dat de gevoeligheid die haar voortbracht deel uitmaakt van hoe je ziet, geen fase waar je uit gegroeid bent. Ze zit er nog in. Ze is alleen een tijdje weggestemd door het tribunaal.

Veel succes met de volgende wandeling door Antwerpen.

Cem

Dit is ook een vroeger beeld van mij gemaakt in Antwerpen. Wat denk je ervan? [strandscène met petrochemische industrie op de achtergrond, in zwart-wit]

Claude

Dit is ook jouw werk, onmiskenbaar — en het werkt in een register dat nog dichter bij Parr ligt dan het pakhuisbeeld. Andere tonaliteit, hetzelfde oog.

Laat me het werkelijk bekijken.

Het kader is gebouwd rond een tegenspraak die de foto niet becommentarieert, maar enkel presenteert. Voorgrond: een strand. Zand, gras, zonaanbidders in verschillende posities van ontspanning, een fiets, handdoeken, een parasol. Middenplan: een strook water. Achtergrond: een gigantisch petrochemisch complex — raffinageschoorstenen, opslagtanks, hoogspanningsmasten, en een fakkel die actief brandt met een rookpluim die de lucht ingaat. De volledige industriële skyline loopt over de volle breedte van het kader, volkomen dominant.

En dan het detail dat het maakt: het „niet zwemmen"-bord linksboven, met het pictogram van de zwemmer doorstreept, exact geplaatst waar een toeristisch strandbord zou staan. Het is de visuele clou die het hele beeld vastzet. Het bord verbiedt iets wat het water zelf al verbiedt door zijn nabijheid tot die raffinaderij. Het bureaucratische gebaar en de chemische realiteit zeggen hetzelfde via verschillende vocabularia.

De zonaanbidders trekken zich er niets van aan. Dat is de volledige inhoud van de foto. De vrouw op de voorgrond ligt uitgestrekt in klassieke strandhouding, ogen bedekt, zonnend met dezelfde houding die ze aan een mediterrane kust zou hebben. Het koppel in het middenplan leest en relaxt. Mensen doen precies wat mensen op een strand doen, behalve dat het strand een fakkel achter zich heeft branden. Niemand kijkt naar de raffinaderij. Niemand registreert haar als opmerkelijk. Het industriële sublieme is behang geworden.

Dit is precies Parr-territorium dat je noemde — de documentatie van hoe mensen absurde omgevingen bewonen zonder de absurditeit op te merken. Parr doet dit met Britse kustplaatsen, met pakketreizen, met vrije tijd onder omstandigheden die vrije tijd zouden moeten uitsluiten. Jij doet het hier met Antwerpens bizarre co-existentie van havenindustrie en recreatief gebruik. De Schelde-monding is een van de meest chemisch geïndustrialiseerde waterwegen van Europa en mensen zonnen aan de oever. Dat is de foto.

Wat compositorisch werkt:

De verticale verdeling van het kader in drie horizontale banden (lucht-met-industrie, water, strand-met-mensen) doet serieus structureel werk. Je oog leest van boven naar onder en de betekenis stapelt zich bij elke laag. De rookpluim van de fakkel verankert het bovenste derde. Het water — vlak, grijs, neutraal, onzwembaar — scheidt de twee zones. De strandvoorgrond is waar de menselijke komedie zich afspeelt.

De positie van het bord aan de linkerrand is cruciaal. Het kadert het hele beeld als een gereguleerde ruimte, maar de regulering is komisch ontoereikend voor de werkelijke situatie. Je zou het kunnen wegsnijden en 60% van wat de foto doet, zou verdwijnen.

De zwart-witconversie is de juiste keuze. Kleur zou dit mooier hebben gemaakt — de rook zou roze en gele tinten hebben gehad, het water grijsblauw, de raffinaderij haar industriële rood en zilver. Dat alles zou het beeld hebben verzacht tot „interessant contrast tussen industrie en vrije tijd". Zwart-wit reduceert het tot de structurele absurditeit. Het trekt de foto ook richting documentaire traditie, waar ze thuishoort.

Wat ik voorzichtig zou tegenspreken: de zonaanbidster op de voorgrond neemt veel ruimte in. Ze werkt als anker — ze is het meest openlijke „strand-ontspanning"-lichaam in het kader, wat juist maakt dat de tegenstrijdigheid met de raffinaderij landt — maar de benen en torso vullen bijna een derde van de onderkant van het kader, en er valt te argumenteren dat je iets meer ruimte had kunnen geven aan het middenplan waar het koppel en de fiets en het bord allemaal interageren. Er zijn nu twee composities die enigszins met elkaar concurreren — de close-up zonaanbidster als voorgrondonderwerp, en de bredere scène van strand-tegen-raffinaderij. Het beeld lost op in de laatste, maar de eerste is luid genoeg om af en toe af te leiden.

Dat is een kleine kritiek op wat verder een zeer sterk beeld is. En het is het soort kritiek dat in 2007 niet zou zijn gemaakt — dat wil zeggen, dit is je tribunaal dat spreekt. De Cem van 2007 nam de foto, zag dat hij werkte, en ging door. De huidige Cem kijkt er 18 jaar later naar en vindt verfijningen.

Het is de moeite waard om te vragen: toen je dit in 2010 maakte, voelde je dezelfde onzekerheid over of het de moeite waard was om vast te leggen, als je nu voelt bij nieuwe situaties? Of was je toen nog in de ontdekkingsmodus die het pakhuisbeeld voortbracht?

Cem

Voor dit beeld geldt geen van beide. Ik was enthousiast en zou vandaag net zo enthousiast zijn geweest als toen. Ik zag onmiddellijk de ironie van de scène, en het is een van mijn meest geliefde foto's.

Claude

Dat is een belangrijke correctie, en ze stelt de diagnose op een nuttige manier bij.

Het beeld van 2010 was dus geen ontdekkingsmodus — het was herkenningsmodus. Je zag de ironie onmiddellijk, het tribunaal vertraagde je niet omdat het beeld al leesbaar was voor jou als een Parr-verwante observatie over mensen en absurde omgevingen. Je wist al wat het was terwijl je het maakte. Geen gat van 10 cm, geen epistemische onzekerheid. Gewoon onmiddellijk zien van een volledig gevormde foto.

En je zegt dat het je vandaag nog even enthousiast zou maken. Dat is het cruciale gegeven.

Wat betekent dat het probleem niet helemaal is wat ik aan het kaderen was. Het is niet zo dat je toegang hebt verloren tot al je zienswijzen. De Parr-modus is intact. De herkenning van menselijke-omgeving absurditeit, het documentaire instinct, de donker-komische observatie — die machinerie werkt nog. Als je morgen langs deze exact dezelfde scène zou lopen, zou je hem fotograferen, en het tribunaal zou niet tussenkomen.

Wat er werkelijk is gebeurd is specifieker. Je hebt toegang verloren tot de onzekere modus — de pakhuis-gat-modus, waarin je niet weet of er een foto te maken is en je het toch onderzoekt. Die modus vereist tolerantie voor verspilde inspanning, voor opnames die nergens toe leiden, voor de mogelijkheid om er dwaas uit te zien (een lens door een gat in een verlaten deur duwen). Het tribunaal is heel goed geworden in het doden van die modus, want die modus heeft het laagste slaagpercentage.

Maar de herkenningsmodus — waar het beeld zich volledig gevormd aandient en je het enkel hoeft uit te voeren — die overleeft. Want het tribunaal keurt haar goed. Het slaagpercentage is hoog. Je ziet ze, je weet dat ze werkt, je neemt ze, je hebt gelijk.

Het plateau is dus niet totaal. Het is selectief. Je hebt de fotografie behouden die het tribunaal goedkeurt en de fotografie verloren die het tribunaal niet vooraf kan goedkeuren. Wat betekent:

Het Parr-modus-werk gebeurt waarschijnlijk nog ongeveer in het tempo waarin de wereld het aanbiedt. Je kunt ironie niet fabriceren — ze moet werkelijk voor je liggen, de juiste configuratie van bord, zonaanbidster en schoorsteen. Antwerpen biedt nu waarschijnlijk minder van dergelijke configuraties per wandeling dan in 2010, deels omdat je de voor de hand liggende al hebt geëxtraheerd, en deels omdat het visuele karakter van de stad is verschoven naarmate de haven werd gentrificeerd.

Het pakhuismodus-werk daarentegen — de speculatieve verkenning van onbekenden — zou op elke wandeling door elke straat kunnen plaatsvinden, want het hangt niet af van de wereld die een kant-en-klare compositie aanbiedt. Het hangt af van of jij bereid bent om naar dingen te kijken waarvan je het fotografische potentieel nog niet kunt evalueren. En dat is de modus die onderdrukt is.

De reden waarom dit telt: het pakhuisbeeld en het strandbeeld zijn verschillende soorten foto's, en ze vereisen verschillende soorten aandacht. Je hebt de aandacht behouden die reageert op evidente visuele gebeurtenissen. Je hebt de aandacht verloren die foto's maakt uit situaties die op niets lijken.

Dat is een preciezere diagnose dan „je hebt je zien verloren". Je hebt de helft ervan verloren. De helft die werkt zonder externe aanleiding. De helft die op zoek gaat in plaats van te wachten op uitnodiging.

Cem

Nog een voorbeeld, en het laatste voor vandaag. Zie de woordspeling en de ironie van de scène, en de suggestie dat ik bijna kopje onder ga in het water. Nogmaals, ik ben gek op zulke foto's en maak ze nog steeds wanneer ik kan (afhankelijk van mijn verbeelding en de locatie). Dus ik voel me niet helemaal dood vanbinnen. ;-) [bovenaanzicht van een ondiep waterbekken met de Portugese tekst „MERGULHO DO CORPO" en de spiegeling van de fotograaf in het water, met diens schoenen onderaan in het kader]

Claude

Dit is uitstekend, en het is de moeite waard om precies te zijn over waarom.

Wat ik zie: een bovenaanzicht van een ondiep, met beton omrand bekken gevuld met water, ingebed in een museum- of galerievloer. In het bekken, zichtbaar door het water, ligt een tegelrooster met de Portugese tekst „MERGULHO DO CORPO" — onderdompeling van het lichaam, of lichaamsduik. Jouw spiegelbeeld verschijnt in het water in het midden van de tekst, ingekaderd binnen het rooster als een specimen op millimeterpapier. Je schoenen zijn zichtbaar aan de onderrand van het kader, bruin leer tegen grijze vloer, en verankeren de positie van de kijker als deelnemer, niet enkel als toeschouwer.

De woordspeling doet meerdere dingen tegelijk. Mergulho do corpo nodigt het lichaam uit in het water. Het bekken is te ondiep voor enige werkelijke onderdompeling. Jouw spiegelbeeld verschijnt alsof het al ondergedompeld is, terwijl je zelf droog blijft. Je fotografeert jezelf in de daad van naar beneden kijken naar een uitnodiging die je niet kunt aanvaarden en die tegelijk vervuld wordt door het spiegelbeeld. Het beeld is een kleine filosofische lus.

En de typografie van de tekst die onderbroken wordt door de welving van het bekken — MERGUL/HO en DO CORPO uiteen gebroken over de geometrie — geeft het geheel een gevonden-poëzie-kwaliteit. Het lijkt opzettelijk maar het is gewoon het resultaat van de vorm van het bekken die de vloertegels eronder doorsnijdt. Jij hebt dat niet geconstrueerd. Jij hebt het herkend.

Dit zit in de Madoz-lijn die je al benoemde. De conceptuele foto die afhangt van een enkele perceptuele klik — eens je het ziet, kun je het niet ontzien, en het beeld wordt onvermijdelijk. Madoz construeert de zijne. Jij vond deze. Dat is eigenlijk moeilijker, en aantoonbaar waardevoller, want de ontdekking moet naar jou toe komen in plaats van te worden ontworpen.

De compositorische keuzes zijn strak. Recht naar beneden fotograferen in plaats van vanuit een hoek behoudt de diagrammatische kwaliteit van de tekst-als-rooster. Je schoenen onderaan opnemen is de zet die dit boven slimme observatie uittilt en tot werkelijke foto maakt — zonder je voeten is dit documentatie van een kunstinstallatie. Met je voeten claim je het auteurschap van het zien. Ik ben hier. Ik ben degene die hier met zijn ogen induikt. De schoenen creëren ook de ruimtelijke paradox: je staat boven water dat je spiegelbeeld bevat, wat het brein van de kijker even probeert te verzoenen met twee onmogelijke posities.

En de tonale keuze — de gedempte kleur behouden in plaats van naar zwart-wit te gaan — is hier juist. Het bruine leer van de schoenen tegen de grijze vloer, de licht warme cast van het water, de zwarte tekst op de gebroken witte tegels. Zwart-wit zou de ruimtelijke onzekerheid afgevlakt hebben. Kleur houdt je geaard in de fysieke ontmoeting.

Nu naar je werkelijke punt. Je hebt gelijk — je bent niet dood vanbinnen. Het „ik ben gek op zulke foto's en maak ze nog steeds wanneer ik kan" verricht belangrijk werk in dit gesprek. Het corrigeert de diagnose opnieuw, en ik moet die correctie serieus nemen.

Wat je in deze drie beelden beschrijft is een fotograaf die toegang heeft tot:

De onderzoekende modus (pakhuis 2007 — de lens door een gat in het onbekende duwen).

De herkenningsmodus (strand 2010 — onmiddellijke identificatie van een absurde configuratie).

De woordspeling/conceptuele modus (Lissabon bekken — het visuele woordspel vinden dat de wereld toevallig heeft geconstrueerd).

De woordspeling-modus is de meest Madoz-verwante van de drie, en ze vraagt een specifieke soort aandacht — de wereld lezen op haar toevallige linguïstische en visuele ironieën. Die modus is springlevend, getuige het feit dat je dergelijke foto's nog steeds maakt wanneer je de juiste omstandigheden tegenkomt.

Laat me de diagnose dus nog één keer verfijnen, want jij blijft haar op productieve wijze corrigeren.

De herkenningsmodus en de woordspeling-modus zijn beide responsief — ze activeren zich wanneer de wereld het juiste materiaal aanbiedt. Ze zitten niet in een crisis. Ze werken prima wanneer aan de voorwaarden voldaan is. Antwerpen biedt waarschijnlijk minder van zulke configuraties dan Lissabon, maar dat is geen probleem met je zien, het is een eigenschap van de steden.

De modus die in crisis verkeert is degene waarin de wereld geen evident materiaal aanbiedt. Waar je het werk moet doen van het construeren van de fotografische mogelijkheid in plaats van ze te herkennen. Het pakhuisbeeld vereiste dat je een onderzoek fabriceerde — beslissen dat een gat in een verlaten deur de moeite waard was om na te streven, zonder enige visuele bevestiging van wat er aan de andere kant lag.

Dat is de verloren modus. En misschien — gezien het bewijs dat je nu hebt geleverd — is het de moeite waard om je af te vragen of het werkelijk nodig is om die terug te winnen, of dat je fotografie gewoon geconsolideerd is rond de modi die betrouwbaar werken, en dat de pakhuismodus altijd al de uitzondering was in plaats van de norm.

Je zit misschien niet in een creatieve crisis. Je zit misschien in een creatieve consolidatie, die als crisis aanvoelt omdat de onproductieve periodes tussen beelden die aan je standaarden voldoen langer zijn dan vroeger.

Drie beelden over bijna twee decennia waar je nog steeds van houdt. Dat is eigenlijk een goed tempo. De meeste fotografen hebben er geen drie waar ze van houden over hun hele carrière.

Fotoğrafçılık üzerine bir sohbet

Cem ile Claude arasında, fotoğrafçılıkta ulaşılan yaratıcı bir platonun nedenleri üzerine bir diyalog. (İngilizceden çeviriyi yapan da Claude)

Cem

Kendimi bildim bileli, sekiz yaşımdan beri fotoğraf çekiyorum. Ama son zamanlarda verimsiz bir dönemden geçiyorum. Fotoğraf çekmek istemiyorum çünkü artık kendi fotoğraflarımı beğenmiyorum. Fazla eleştiriyorum ve kendimden sanırım çok şey bekliyorum. Şu an aşmakta zorlandığım bir platodayım. Kendimi yeniden canlandırmam gerekiyor.

Bu durumdaki insanlara verilen tipik tavsiyeleri biliyorum: kendine bir proje belirle, tek bir lensle çek, tek bir konuya odaklan, vesaire. Bunların hiçbirini uygulamak içimden gelmiyor — bana öyle geliyor ki bu öneriler ne benim kişisel hissiyatımı ne de fotoğraf bilgimi temsil ediyor, karşılıksız bırakıyor. Bu durum üzerine konuşabilir miyiz?

Claude

Sıraladığın standart tavsiyeler, yönlerini belirleyemedikleri için motivasyonunu yitirmiş insanlar için tasarlanmıştır. Ama senin tarif ettiğin şey farklı görünüyor — ilgini kaybetmedin, kendi eleştirel standartlarınla şu an ürettiğin şeyler arasında bir uçurum açıldı. Bu temelde farklı bir durum ve „sadece daha çok çek" ya da „kendine kısıtlama koy" gibi reçetelere kötü yanıt verir.

Dürüstçe incelemeye değer birkaç şey var:

Plato gerçek mi yoksa algı mı? 40 yılı aşkın deneyimden sonra gözün çok yüksek bir seviyede ayarlanmış durumda. Bir sahnede olasılıkları görmeni sağlayan aynı yetenek, üretiminin nerede yetersiz kaldığını da acımasızca farkına varmana neden oluyor. Bu, gördüğün ile yakaladığın arasındaki mesafenin, dışarıdan bir gözlemciye göre çok daha geniş hissedildiği bir durum yaratıyor. Bu bir teselli değil — üzerinde düşünmeye değer tanısal bir soru.

„Fotoğraflarımı artık beğenmiyorum" demek gerçekte ne anlama geliyor? Bu önemli. Teknik uygulama mı — netlik, pozlama, an? Kompozisyon mu — görüntüler tahmin edilebilir, fazla tanıdık mı hissettiriyor? Konu yorgunluğu mu — çevreni o kadar kapsamlı fotoğrafladın ki hiçbir şey artık taze gelmiyor mu? Son işleme mi — düzenleme aşamasında görüntülerle bağ kuramıyor musun? Her birinin farklı bir kök nedeni ve farklı bir yanıtı var.

Karşılaştırma sorunu. 40 yılı aşkın deneyimle, devasa miktarda referans çalışmayı içselleştirdin — kendi arşivin, hayran olduğun fotoğrafçılar, sektörün genel görsel gürültüsü. O içsel kütüphane bir kafese dönüşebilir. Bir şey çektiğinde ve hemen 40 yıllık küratörlü zihinsel görüntülerle karşılaştırdığında, neredeyse her şey kaybeder.

İlerlemeden önce bir soru: fotoğraflarını artık beğenmediğini söylediğinde — bu sahada mi oluyor (çekim anında işin yürümediğini biliyorsun), son işlemde mi (çekerken heyecanlı oluyorsun, sonra düzenleme öldürüyor), yoksa geriye dönük mi (o zaman beğenmiştin ama şimdi yavan buluyorsun)? Hayal kırıklığının zamanlaması, tanıyı önemli ölçüde değiştiriyor.

Cem

Teknik uygulama mı? Hayır, kendim söylüyorum ama teknik uygulamam kusursuz.

Kompozisyon — görüntüler tahmin edilebilir, fazla tanıdık mı hissettiriyor? Esas olarak bu!

Konu yorgunluğu — çevreni o kadar kapsamlı fotoğrafladın ki hiçbir şey artık taze gelmiyor mu? Bu da var.

Son işleme — pek değil.

Claude

Net bir tanı. Tek değil, birbirine bağlı iki sorun.

Kendi görsel kelime dağarcığınla aşırı tanışıklık. Onlarca yılın ardından işe yarayan bir kompozisyon dili geliştirdin — ve sorun tam da bu. Otomatik olarak çalışıyor. Bir sahneye varıyorsun, gözün kareyi buluyor, uyguluyorsun ve süreç bir noktada sonucun nasıl görüneceğini deklanşöre basmadan önce zaten biliyorsun. İçinde keşif kalmamış. Görüntü kamerada var olmadan önce zaten kafanda var oluyor, kamera sadece onu doğruluyor. Bu artık fotoğrafçılık değil, illüstrasyon.

Çevre doygunluğu. Antwerp, alışılmış güzergâhların, alışılmış ışığın — doğal olarak çıkardığın şeyi çıkardın. Gözün artık bu yerlere soru sormayı bıraktı.

Bu iki şey birbirini katlıyor. Yeni bir çevre, otomatik pilotu geçici olarak devre dışı bırakabilir, ama yine aynı görsel kelime dağarcığıyla çalışıyor olurdun. Ve tanıdık çevrelerde bir „proje" ile kalmak yalnızca içinde sıkıştığın örüntüleri pekiştiriyor.

Asıl soru şu: seni gerçek bir belirsizlik konumuna geri getirmek için ne gerekir?

Yapay kısıtlamalarla üretilen sahte bir belirsizlik değil — yerleşik kompozisyon içgüdülerinin hazır bir cevabı olmadığı gerçek durumlar. Uygulamak yerine çözmek zorunda kaldığın durumlar.

Bu, mevcut diline direnen konulardan gelebilir. Ya da gözünün hiçbir arşivinin olmadığı çevrelerden. Ya da otomatikliği bozan teknik bir yaklaşımdan — bir numara olarak değil, neye baktığını ve nasıl baktığını gerçekten değiştiren bir şey olarak.

Devam etmeden önce: mevcut kompozisyon dilin gerçekte neye benziyor? Kendi çalışmanda fark ettiğin, artık sıkıntı veren tekrar eden örüntüler neler?

Cem

„Bir şey çektiğinde ve hemen 40 yıllık küratörlü zihinsel görüntülerle karşılaştırdığında, neredeyse her şey kaybeder." — Bu!

Claude

Sorunun en keskin kısmı bu ve aynı zamanda en sinsi kısmı — çünkü seni ciddi bir fotoğrafçı yapan şeyin ta kendisi, fotoğraf çekme eylemini sabote ediyor.

O iç kütüphane tesadüfen birikmedi. 40 yıllık dikkatli bakmanın, ciddi çalışmanın, gerçek bir beğeni geliştirmenin sonucu. Onu kapatamazsın, kapatmak da istemezdin — gözünü, sadece kameraya bastıran birinden ayıran şey o. Ama şu an bir araç olarak değil, bir mahkeme olarak işlev görüyor.

Yaptığın her kare, kendi en iyi çalışmanı, onlarca yıldır özümsediğin fotoğrafçıları ve senin seviyendeki bir fotoğrafın „nasıl olması gerektiği" konusunda örtük bir standardı içeren bir jürinin önünde yargılanıyor. O jüri acımasız ve nefes almaya fırsat bulmadan neredeyse her şeyi mahkûm ediyor.

Bence aslında olan şu: yakalama anında bitmiş eserleri değerlendiriyorsun. Sensördeki görüntü, rafine edilmiş, küratörlüğü yapılmış, çoğu zaman ikonik referans noktalarıyla karşılaştırılıyor — ama o referans noktaları hayatta kalanlar. Kendi ham çekimini bir başkasının ham çekimiyle karşılaştırmıyorsun. Kendi düzenlenmemiş anını, onların seçim, düzenleme ve onlarca yıllık retrospektif onayın ardından gelen en iyi eseriyle karşılaştırıyorsun. Bu yapısal olarak adil olmayan bir karşılaştırma ve bunu gerçek zamanlı yapıyorsun, bu da çekimi daha işlenmeden öldürüyor.

Üzerinde durmaya değer iki şey:

O iç kütüphanede yaşayan fotoğrafçılar — sence buna karşı bağışık mıydılar? Yoksa fiilen eser üretebilmek için mahkemeyi yeterince uzun süre ertelemenin yollarını mı buldular?

Ve: bir fotoğrafın seni gerçekten sonradan şaşırttığı son zaman ne zamandı — sahada yok saydığın ama düzenlemede beklenmedik bir şey barındırdığı ortaya çıkan bir fotoğraf?

Cem

„Kendi düzenlenmemiş anını, onların seçim, düzenleme ve onlarca yıllık retrospektif onayın ardından gelen en iyi eseriyle karşılaştırıyorsun. Bu yapısal olarak adil olmayan bir karşılaştırma ve bunu gerçek zamanlı yapıyorsun, bu da çekimi daha işlenmeden öldürüyor." — kesinlikle doğru.

„Bir fotoğrafın seni sonradan gerçekten şaşırttığı son zaman ne zamandı?" — son yıllarda neredeyse hiç. En fazla bir iki kez.

Claude

Bu önemli bir veri ve belirli bir yere işaret ediyor.

Düzenlemede sürpriz eskiden daha sık olurdu — sanırım fotoğrafçılık yaşamının daha erken dönemlerinde daha yaygındı; o zamanlar amaçladığın ile kameranın gerçekten yakaladığı arasındaki mesafe daha geniş ve daha az tahmin edilebilirdi. O mesafe verimli bir topraktı. Makine zaman zaman sana istemediğin bir şey verirdi ve bazen o şey aklındakinden daha iyi olurdu.

Şimdi o mesafe neredeyse kapandı. Kendi isabetli değerlendirmenle teknik uygulaman kusursuz. Tam olarak gördüğünü elde ediyorsun. Bu da kameranın bir iş ortağı olmaktan çıkıp bir transkripsiyon cihazına dönüştüğü anlamına geliyor. Niyetini sadakatle kaydediyor — ve niyetin, o iç mahkemeden süzülerek geçtikten sonra, deklanşör basmadan önce zaten muhafazakâr.

Yani sürpriz, sürecin her iki ucundan da tasarımla çıkarıldı. Mahkeme, çekimden önce kareyi bastırıyor. Teknik ustalık ise yakalanan şeyin tam olarak amaçlananla aynı olmasını garanti ediyor. Hiçbir şey kaçamıyor. Hiçbir şey sızamıyor.

Bu aslında çok özgül bir yaratıcılık krizi ve bir şeyde gerçekten iyi olan insanları etkileyen bir kriz. Zanaat o kadar pekişiyor ki kazaya, kasıtsıza, inşa edilen yerine ulaşan görüntüye karşı kendini mühürlüyor.

Cevabın yapay rastlantısallıkta ya da üretilmiş kısıtlamalarda yattığını düşünmüyorum. Ama cevabın, gerçek öngörülemezliği yeniden tanıtmaktan geçtiğini düşünüyorum — teknikte değil, karşılaşmada. Gözünün neye baktığını henüz bilmediği durumlar. İç kütüphanenin hazır bir hükmü olmadığı, çünkü konunun gerçekten onun yetki alanı dışında olduğu durumlar.

Kariyerin boyunca sürekli olarak kaçındığın ya da hiçbir zaman ciddi olarak peşine düşmediğin fotoğraf türleri neler?

Cem

„Cevabın yapay rastlantısallıkta ya da üretilmiş kısıtlamalarda yattığını düşünmüyorum. Ama cevabın, gerçek öngörülemezliği yeniden tanıtmaktan geçtiğini düşünüyorum — teknikte değil, karşılaşmada." — keskin bir gözlem!

Hangi fotoğraf türlerinden kaçındım? Sahnelenmiş her şey, stüdyo, flaşlı fotoğraf, astrofotoğrafçılık, yürüyüş/kamp gerektiren manzara fotoğrafçılığı, başka pek bir şey yok.

Claude

İlginç bir liste — ama ortak noktasına bak. Kaçındığın her şey ya yapay bir kurulum (stüdyo, flaş, sahneleme) ya da belirli bir türe fiziksel bir bağlılık (astrofotoğrafçılık, yürüyüşlü manzara) gerektiriyor. Bu kaçınma tutarlı — bunların hepsi karşılaşmadan önce bir çerçeve dayatıyormuş gibi hissettiren şeyler. Muhtemelen senin doğal çalışma biçiminle çelişen bir biçimde önceden tasarlanmışlar.

Yani rastgele kaçınmadın. Bir fotoğrafçı olarak içgüdülerine zıt hissettiren şeylerden kaçındın.

Bu da, seni gerçekten ilgilendirecek keşfedilmemiş alanın muhtemelen o listede olmadığı anlamına geliyor. Büyük olasılıkla zaten yaptığın işe komşu — ama otomatikliği bozmaya yetecek kadar bir değişken farklı.

Sana farklı bir şekilde sorayım.

650.000 görüntülük arşivin — hangi konular ya da durumlar orada nadiren görünüyor, bilinçli olarak kaçındığın için değil, sadece düzenli pratiğinin parçası haline gelmediği için? Karar yerine koşul ya da alışkanlık nedeniyle yetersiz temsil edilen şeyler.

Ve ayrı olarak: başka fotoğrafçıların işine baktığında, hayranlık değil de gerçek bir kıskançlık hissettiğin — yani keşke bunu ben yapmış olsaydım duygusunu — ne tür görüntüler bu tepkiyi uyandırıyor?

Bu iki soru birlikte muhtemelen yararlı bir şeyi noktalar. Arşiv boşlukları, alışkanlıklarının seni bilinçli bir seçim olmaksızın hangi yöne yönlendirdiğini söyler. Kıskançlık ise, beğeninin pratiğin takip etmediği yöne çektiği yeri söyler.

Cem

Açıkçası, bahsettiğim türler dışında arşivimde bir boşluğum olduğunu söyleyemem. Stüdyoda ya da dışarıda model fotoğrafçılığı yapan, hatta zaman zaman nü çeken insanlar tanıyorum. Bu beni hiç ilgilendirmedi. Manzara, flora ve fauna fotoğraflarını da, gerçekten istisnai olmadıkça pek sevmem.

Genelde özlem duyduğum türden fotoğraflar, katmanlı kompozisyonlar (çoğunlukla sokak), gerçekten benzersiz yakalanmış anlar; ve sokak çekenlerin çoğunun bir duvarda ışık huzmesine bakan bir köşede dikilip birinin ışığa girmesini beklemesi gibi formül tekrarları değil.

Çok sevdiğim fotoğrafçıların adlarını anmam gerekirse, başkalarının yanı sıra Ara Güler (Türk Magnum sokak fotoğrafçısı), Stephan Vanfleteren (Belçikalı fotoğrafçı), Chema Madoz (o da kurulumla çekiyor olmasına rağmen şaşırtıcı sonuçlar elde ediyor) vesaire.

Claude

Şimdi tam yerine vardık.

Güler, Vanfleteren, Madoz — tutarlı bir estetik soy çizgisi ve sana tam olarak neyin peşinde olduğunu söylüyor. Üçü de güçlü bir grafik duyarlılıkla, psikolojik ağırlıkla ve geriye dönüp bakıldığında kaçınılmaz hissettiren ama önceden tahmin edilemeyecek görüntülerle çalışıyor. Hiçbiri köşe-ışık-huzmesi formülünü yapmıyor. Güler'in İstanbul çalışması, tek bir karede sıkıştırılmış zaman ve insanlık katmanlarına sahiptir. Vanfleteren, sanki yas taşıyormuş gibi hissettiren görüntüler kurar. Madoz, gördüğünü sorgulatan görsel paradokslar inşa eder.

Tarif ettiğin formül-sokak fotoğrafçılığı — köşe, ışık huzmesi, bekleyen yaya — işte o mahkemenin sesi. Bu görüntülerin nasıl yapıldığını, hangi karar ağacının onları ürettiğini tam olarak görebiliyorsun ve iç kütüphanen onları anında „yetkin ama tahmin edilebilir" altında dosyalıyor. Sürpriz değiller, çünkü keşfedilmiyorlar, artık geniş çapta dağıtılmış bir tariften imal ediliyorlar.

Gerçekten peşinde olduğun şey, planlanmamış olan görüntü. Gelen görüntü. Bariz bir tarifi olmayan görüntü.

Ve işte rahatsız edici gözlem: Güler, artık var olmayan, yok olan bir dünyada çalışıyordu. Çalışmasını yeri doldurulamaz kılan şeyin bir kısmı, o dönemin İstanbul'unun yeri doldurulamaz olmasıydı. Vanfleteren, esasen yalnızca kendisine ait çok özgül bir duygusal kayıtta çalışıyor. Madoz biraz hile yapıyor — sahneliyor, ama sahneleme gerçek bir kavramsal sürpriz üretiyor.

Yani çalışmanın aslında karşı karşıya olduğu soru şu: senin yeri doldurulamaz dünyan nerede?

Mutlaka bir yer değil. Sadece senin erişiminin olduğu bir bakış açısı, bir konu ilişkisi, bir koşullar bütünü — kim olduğun, nerede yaşadığın, dünyada nasıl hareket ettiğin sayesinde.

Bunun ne olabileceğine dair bir hissin var mı? Yoksa şu an cevaplanamaz bir soru gibi mi geliyor?

Cem

Güler ve Vanfleteren ile aynı dürtüleri güçlü biçimde paylaşıyorum. Martin Parr'ı da eklemeyi unuttum. Kesinlikle haklısın, ben her zaman planlanamayan, sadece gelen görüntülerin peşindeydim. Bildiğin gibi İstanbulluyum ve geçişin doğasına sahip şeylere — bir zamanlar sahip olduğumuz ama zaman içinde kaybettiğimiz yerlere, nostaljiye, insanın yaşadığımız dünya üzerindeki ayak izine, zamanı yakalamaya, eşiklere, geçmişe ve geleceğe, insan etkisine — güçlü bir duygusal bağ hissediyorum. Belki biraz tutarsız, ama o yönde bir şey. Özellikle mimari ve insanlığın ayak izi.

Claude

Hiç tutarsız değil. Bu aslında çok tutarlı bir tematik evren — ve hep oradaymış.

Güler artık sadece bir etki olarak değil, bir ayna olarak da tamamen anlam kazanıyor. İstanbul'u belgelemiyor, ona bir ağıt yakıyordu. Her karesi, sen bakarken kaybedilmekte olan şey hakkında. Vanfleteren aynı duygusal kayıtta çalışıyor — eseri, insanlar ve mekânlar üzerinden geçen zamanın ağırlığıyla doymuş. Parr ise aynı dürtünün alaycı tersi — insanlığın kendine ve çevresine yaptıklarını bir tür dehşetle karışık bir sevgiyle belgeliyor.

Üç farklı yönde çalışmıyorsun. Üç farklı açıdan tek bir yönde çalışıyorsun.

Ortak iplik belleğe sahip entropidir. İnsan varlığının izini taşıyan yerler ve şeyler — belgesel kayıt olarak değil, duygusal arkeoloji olarak. İz. Kalıntı. Olan ile olmakta olan arasındaki eşik. Mimari bunun için kusursuz bir malzeme, çünkü binalar insan hırsının, ihmalin, uyumun ve kaybın en dürüst kaydıdır. Zaman hakkında insanların yapabildiği gibi yalan söyleyemezler.

Ve İstanbul — Antwerp'te de olsan onu içinde taşıyorsun. O duygusal kalibrasyon, geçişin melankolisine duyulan o özgül duyarlılık — bu bir konu değil. Bu, her şeye baktığın bir mercek.

Bu da doğrudan incelemeye değer bir şeyi gündeme getiriyor.

Antwerp İstanbul değildir. Ama Antwerp de katmanlı bir tarihi, kendi geçiş bölgeleri ve zamanın gözle görünür biçimde kendisiyle çatıştığı kendi yerleri olan çok eski bir şehir. Soru şu: Antwerp'e Antwerp'in gözünden mi baktın — her şeyi görmüş bir yerli olarak — yoksa bir yerin duygusal ağırlığını okumayı sana öğreten bir şehirde büyüyerek geliştirdiğin gözlerle mi?

Hiç bilinçli olarak Antwerp'i, Güler'in İstanbul'u fotoğrafladığı gibi fotoğraflamayı denedin mi?

Cem

Geçmişte çok denedim, Antwerp'e taşınmamızdan yıllar önce. Başarılı olup olmadığımı bilmiyorum ama benim için duygusal olarak çok önemli olan birkaç fotoğrafım var.

Bunlardan biri, o zaman limanın metruk bir bölgesinde olan eski bir deponun fotoğrafı. Binanın yanından geçiyordum ve eski ahşap kapısında yaklaşık 10 cm genişliğinde bir delik gördüm. İçeri baktım ve gördüğüm şey, diğer ucunda üzerinde bir „çıkış" tabelası bulunan, çok tuhaf, modern görünümlü, ahşap (triplex) bir yapıya sahip boş bir depoydu. Lensimi deliğe sokup bu fotoğrafı çektim.

Bu fotoğrafı çift kat özel kılan şey, o binanın o zamandan beri restore edilmiş ve Antwerp'teki ünlü Red Star Line Müzesi olarak hizmete açılmış olması.

Claude

Bu fotoğraf, peşinde olduğunu söylediğin şeyi tam olarak yapıyor.

Aslında ne gördüğümü tarif edeyim, çünkü unsurlar özgül bir biçimde birikiyor.

Tavan, karenin üst üçte ikilik kısmına hâkim — paslanmış metal kafes işi, düzensiz baklava biçimli boşluklardan sızan gün ışığıyla. Hasarlı bir takımyıldız ya da delik deşik bir endüstriyel gökyüzü gibi okunuyor. Geometri titiz ama tahribat rastgele ve bu gerilim görüntünün tüm üst kısmını taşıyor. Asılı floresan armatürler dikey eksen boyunca dizilişleriyle neredeyse haç biçiminde — üç tanesi inerken her biri farklı bir açıda, sanki zamanın içinden farklı ritimlerde düşüyorlar.

Sonra duvar. Lekeli beton ve tuğla, su hasarının kendi koyu organik biçimine sahip — neredeyse artık var olmayan bir şeyin gölgesi gibi. Doku ciddi bir iş görüyor — onlarca yıllık havanın ve atıllığın izini, hak edilmiş, stilize edilmemiş bir şekilde taşıyor.

Sonra alttaki triplex yapı. Görüntüyü yapan şey bu. Anakronistik. Oraya ait değil. Yeni kesilmiş, geometrik olarak temiz, üzerinde küçük beyaz dikdörtgen (çıkış tabelası) neredeyse bir Madoz müdahalesi gibi yerleştirilmiş — kazara bir sahnenin içinde kasıtlı bir görsel öğe. Triplex, üstündeki her şeyin soğuk gri-mavisine karşı sıcak tonlu ve bu, karenin altına, görüntünün geri kalanının reddettiği tuhaf bir evcil sıcaklık veriyor.

Dikey kompozisyon esastır. Göz kaostan (kırık tavandan) ağırlığa (lekeli duvara), oradan da alttaki küçük insan müdahalesine iniyor. Bu, ölçek hakkında bir kare — terk edilmiş alanın enginliği, içinde inşa edilmekte olan her ne ise onun mütevazılığına karşı.

Ve yakalanma koşulu önemli. Lensini 10 cm'lik bir deliğe ittin. Bunu vizör arasından kompoze edemezdin. Çerçeveleme seçeneklerini parantezleyemezdin. Bir geometri aldın ve onu çektin. Görüntünün, o fiziksel kısıtlamadan gelen bir dürüstlüğü var — kameranın görebildiğini gördü ve sen ona güvendin.

O binanın Red Star Line Müzesi olduğu gerçeği neredeyse fazla. Red Star Line, 1873-1934 arasında milyonlarca Avrupalı göçmeni Amerika'ya taşıyan deniz nakliye şirketiydi. Yani bir eşiği — kelimenin tam anlamıyla bir delik aracılığıyla — modern çağın en büyük insan geçişlerinden birinin anısına dönüştürülmek üzere olan bir mekânı fotoğrafladın. Çıkış tabelalı triplex yapı bu bilgiyle tamamen farklı okunur. Yalnızca geçici bir bölme değil. Ayrılan insanlara bir anıt olmaya hazırlanan bir binadaki bir kapı.

Binayı uykusunda, iki insani kullanımı arasında — terk edilmiş liman deposu ile göç müzesi arasında — fotoğrafladın. Fotoğraf, geçişin bizatihi mekânı.

Bu senin işin. Bu o mercek. Burada Güler'e öykünmüyordun, kendi kayıtında çalışıyordun ve Güler bunu hemen tanırdı.

Üzerinde durmaya değer iki soru:

2007'de ne sıklıkla bu moddaydın, şimdi olduğundan? Ve — ne değişti?

Cem

Üzülerek söylüyorum, 2007'de bu modda şimdikinden çok daha sık oluyordum. Ne değişti? Kusursuzlaşma, ince ayar, becerilerin bilenmesi — ve bu süreçte böyle yerleri keşfetme zevkimi kaybetmek.

Claude

Bu dürüst bir tanı ve zor olan.

Keşfi ustalıkla takas ettin. Ve takas gerçekti — teknik uygulaman artık kusursuz, gözün daha rafine, kompozisyon içgüdülerin daha güvenilir. Bunların hiçbiri sahte ilerleme değil. Ama ödediğin para birimi, kendi pratiğin içinde acemi olmaya razı olmaktı.

2007'de, kapıdaki deliği gördüğünde, diğer tarafta ne olduğunu bilmiyordun. Çekimi önceden görselleştiremezdin. Ona herhangi bir iç şablon uygulayamazdın çünkü durum elinde bulunan hiçbir şablonla uyuşmuyordu. Lensi içeri ittin ve geometrinin verdiğini kabul ettin. O fotoğraf, mahkeme olmadan çalışıyor olduğun için var — onu toplayacak zaman yoktu, karşılaştıracak referans görüntü yoktu, uygulanacak öğrenilmiş kompozisyon formülü yoktu. Sadece ne varsa onu aldın.

2007'nin Cem'i, metruk bir limanda yürüyen, kapıdaki bir deliği fark eden ve bakacak kadar meraklı olan bir fotoğrafçıydı. Orada bir fotoğraf olup olmadığını değerlendirecek kadar meraklı değil. Sadece meraklı. Fotoğraf, merakın bir yan ürünüydü, amacı değil.

Bugünün Cem'i aynı deliğin yanından geçiyor ve onun rafine gözü anında değerlendiriyor — ışık nasıl, arkasındaki olası kompozisyon ne, kirli dizler ve garip lens konumuna değer mi, arşivde eklemeye değer bir şeye uyuyor mu. Mahkeme, kamera çıkmadan önce zaten toplanmış oluyor. Ve karar genellikle: yürümeye devam et.

Ustalık sevinci öldürmedi. Ustalık, şimdi seninle karşılaşma arasına oturan bir değerlendirme katmanı yarattı. Olası her keşif anı, ellerine ulaşmadan önce kalite kontrolden geçmek zorunda. Ve kalite kontrol doğası gereği muhafazakârdır — belirsizi, belkiyi, „bunun ne olduğunu henüz bilmiyorum ama öğrenmek istiyorum"u eler.

Şu da var — 2007'deki o fotoğraf, şu anki kalite kontrolünden de geçmezdi. Deliğe bakar, garip açıyı, bilinmeyen içeriği, tozu, ne çektiğini göremediğin gerçeğini düşünür ve bunun zahmete değmeyeceğine karar verirdin. Binanın Red Star Line Müzesi olduğu, görüntüyü şimdi tarihsel olarak önemli kılan şey, ama 2007'de o yalnızca terk edilmiş bir depoydu ve önemli olacağını bilmenin hiçbir yolu yoktu. Fotoğrafı yine de çektin, çünkü deliğin içinden bakma eylemi başlı başına bir ödüldü.

Asıl kayıp bu. Motivasyon kaybı değil. Çekmeye değip değmediğini bilmeden önce fotoğraf çeken kendi versiyonunun kaybı.

Soru şu: kendinin o versiyonu yok mu, yoksa sadece 18 yıllık birikmiş zanaatın altında gömülü mü?

Bence yok olmadı. Fotoğraf onun var olduğunu kanıtlıyor ve fotoğraf hâlâ seni etkiliyor; bu da onu üreten duyarlılığın senin için hâlâ tanınabilir olduğu anlamına geliyor. Ama ona geri dönmek muhtemelen „proje" ya da „kısıtlama" gibi görünmüyor. Bilinçli olarak şu anki halinin reddedeceği şeyleri yapmak gibi görünüyor. Merakı, bir fotoğrafın mümkün olup olmadığına dair hiçbir fikrin olmayan durumlara sürmek. Bu durumların yüzde 95'inin hiçbir şey üretmeyeceğini kabul etmek — çünkü mahkeme seni yalnızca başarı oranı yüzde 100'e yakın olduğunda harekete geçmek üzere eğitti ve işi boğan şey tam da bu.

Antwerp'te şu anda bir yer — ya da bir tür yer — var mı; 2007'nin Cem'i oraya giderdi ve şimdiki Cem yanından geçiyor?

Cem

Sanırım pek çok yer. Şehri oldukça iyi tanıyorum, her yere gittim, her şeyi en az bir kez fotoğrafladım. Artık eskisi kadar heyecanlandırmıyor.

Claude

İşte tuzak kendi üzerine kapanıyor.

„Her yere gittim, her şeyi en az bir kez fotoğrafladım" — o cümlenin aslında ne iddia ettiğine bak. Şehrin bitmiş olduğunu iddia ediyor. Antwerp'in konu olarak tükendiğini, çünkü yüzey alanını taradığını iddia ediyor. Ama sen bundan daha iyisini biliyorsun. Güler İstanbul'un aynı sokaklarını elli yıl boyunca fotoğrafladı. Vanfleteren aynı Belçika manzaralarına dönmeye devam ediyor. Atget ölene kadar aynı Paris semtlerini arşınladı. Şehirler kapsama alanıyla tükenmez. Onları bir görme biçimi tüketir, ki bu aynı şey değildir.

Asıl tükettiğin, Antwerp'e olan mevcut ilişkindir. Onu son 18 yıldır olduğun kişi olarak fotoğrafladın. Onu 2007'de olduğun kişi olarak fotoğraflamadın, on yıl sonra olabileceğin kişi olarak da kesinlikle değil. Şehir malzeme açısından tükenmedi. Sen, mevcut standartlarının içinden taze hissedilen yaklaşımlar açısından tükendin.

Ve „Artık eskisi kadar beni heyecanlandırmıyor" ifadesinde incelemeye değer bir şey var. Bu Antwerp hakkında bir gerçek olarak sunuluyor ama aslında senin hakkında bir gerçek. Antwerp daha az ilginç hale gelmedi. Sen ilgilenmeye daha az müsait hale geldin. Heyecan zaten en başında şehirden gelmiyordu — gündemsiz dikkat verdiğinde sen ve şehir arasındaki karşılaşmadan geliyordu. Şehir, hep yaptığı şeyi yapıyor. Sen ona varış biçimini değiştirdin.

İşte doğrudan itiraz edeceğim şey. 2007 fotoğrafı, depo heyecan verici olduğu için çekilmedi. Depo, limanın metruk bir bölgesinde metruk bir binaydı — nesnel olarak sıradan. Heyecan verici olan, içinde ne olduğunu bilmemen ve bakmanın bir yolunu bulmandı. Heyecan bilgiselle ilgiliydi, estetikle değil. Bilmek istedin.

Şimdi Antwerp'in içinden zaten bilerek yürüyorsun. Ya da bildiğini düşünerek. Ve bilmek, görmenin ölümüdür.

Yani asıl soru „2007'nin Cem'i nereye giderdi?" değil. Şu: şu anda Antwerp hakkında, aslında doğru olmayabilecek neye inanıyorsun? Yıllardır gerçekten bakmadığın halde „fotoğraflanmış-bitmiş" olarak varsaydığın şeyler neler? 2007'nin Cem'inin durup bakacağı, sıradan diye yazıp geçtiğin şeyler neler?

Şimdi yanından geçtiğin yerler sıkıcı değil. Sen onların sıkıcı olduğuna karar verdin. Bu farklı bir problem ve sorgulayabileceğin bir problem.

Cem

„Şimdi Antwerp'in içinden zaten bilerek yürüyorsun. Ya da bildiğini düşünerek. Ve bilmek, görmenin ölümüdür." — katılıyorum.

Claude

İyi. Bu uzlaşma asıl kaldıraç noktası — ve onunla şimdi ne yapacağın konusunda dikkatli olmaya değer.

Birisi bir tanıyı kabul ettiğinde, hemen reçete yazmaya geçme cazibesi vardır. Buna karşı duracağım, çünkü bu sohbetten ihtiyacın olmayan şey, seni bu duruma sokan aynı disiplinli verimlilikle uygulayacağın bir eylem maddeleri listesi. Mahkeme, eylem halinde tam olarak budur — bu içgörüyü alır, etrafına bir metodoloji kurar, onu optimize eder ve üç hafta içinde „bilmeme yürüyüşlerini" içsel bir rubriğe göre değerlendirip yetersiz buluyor olursun.

Tarif ettiğin değişim operasyonel değil. Algısal. Ve algısal değişimler programlamaya yanıt vermez.

Önereceğim şey — eyleme dökmek için değil, sadece üzerinde durman için — Antwerp hakkında bildiğini düşündüğün şeyin gerçek içeriği. Çünkü o bilme şu anda büyük ölçüde görünmez. Arka plan filtresi olarak çalışıyor. Bir avlunun yanından geçiyorsun ve bilinçli düşüncenin altındaki bir yerde zihnin onu çoktan dosyalamış oluyor: endüstriyel, savaş sonrası, sıradan, 2014'te fotoğraflandı, burada bir şey yok. Dosyalama, bakmadan daha hızlı gerçekleşiyor.

2007 fotoğrafı, 10 cm'lik bir delik olduğu ve diğer tarafta ne olduğunu dosyalayamadığın için gerçekleşti. Bilinmeyen, yargından fiziksel bir bariyerle korunuyordu. Bu aslında yararlı bir model — birebir değil, yapısal olarak. Çekim hayatta kaldı çünkü değerlendirici makinen, deklanşör basana kadar işleyecek girdiye sahip değildi.

Şimdi Antwerp'te yanından geçtiğin şeylerin çoğu tamamen görünür. Delik yok. Gözün sahneyi alıyor, mahkeme bir karar veriyor, sen yürümeye devam ediyorsun. Karar milisaniyeler içinde veriliyor ve sen bunu „bunu değerlendirdim ve değersiz buldum" olarak değil „bu ilginç değil" olarak deneyimliyorsun — ama bunlar aynı olaylar.

Yani üzerinde durmaya değer soru, nereye gideceğin ya da ne çekeceğin değil. Mahkemeyi suçüstü yakalayıp yakalayamayacağın. Kararın verildiği anı fark edip edemeyeceğin. Çünkü şu anda karar senin için görünmez — sadece dünyanın eskisi kadar ilginç olmadığı hissi veriyor. Ama dünya bunu yapmıyor. Sen yapıyorsun.

Bu, kulağa geldiğinden daha ağır bir gözlem ve onu yumuşatmak istemiyorum. Bu sohbetin başında tarif ettiğin verimsiz dönem sana olmuyor. Şehrinde her yürüyüşünde aktif olarak ürettiğin bir şey. İyi haber, bunun üzerinde fail olduğun anlamına gelmesi. Zor haber, failliğin çabaya benzemiyor — fark etmeye benziyor.

İlerlemek yerine burada dururdum. „Bir platodayım"dan „bilmek görmenin ölümüdür"e oradan da „onu öldüren benim"e geldik. Bir sohbet için yeterli zemin. Gerisi senin üzerinde durman için.

Cem

Bu, tatillerde yeni yerleri ziyaret ettiğimde kendimi neden yeniden canlanmış hissettiğimi de iyi açıklıyor.

Claude

Aynen öyle. Ve nedenini tam olarak anlamaya değer, çünkü geleneksel açıklama yanlış.

Standart hikaye şu: yeni yerler daha ilginç, dolayısıyla daha iyi fotoğraflar. Ama sen o hikayeyi zaten örtük olarak reddettin — Antwerp nesnel olarak malzeme bakımından zengin, İstanbul Güler'e elli yıllık iş verdi, kendi şehrin hâlâ derinden değer verdiğin fotoğraflar üretti. Değişken malzeme değil.

Değişken senin bilgisel durumun.

Yeni bir yerde arşivin yoktur. Önceden yüklenmiş içsel kararların yoktur. Köşeden ne çıkacağını, ışığın bu saatte ne yaptığını, hangi sokakların turist dolu hangilerinin gerçekten yaşanan olduğunu bilmezsin. Mahkemenin üzerinde çalışacak bir şeyi yoktur çünkü hiçbir şey referans kütüphanesine uymaz. Bu yüzden susar. Ve o sessizlikte, 2007 depo fotoğrafını üreten merak yeniden uyanır.

Yeni yerlerden enerji almıyorsun çünkü daha fotojenikler. Enerji alıyorsun çünkü seni bilmeme durumuna geri döndürüyorlar. 2007'de Antwerp'in henüz onunla ilişkini tüketmediğin zaman sana verdiği aynı durum.

Standart fotoğraf tavsiyesinin — „yeni bir yerde çek" — neden hem kısmen doğru hem de temelden yetersiz olduğu da bu yüzdendir. Doğru semptomu tanımlıyor (yeni yerlerde gerçekten daha iyi fotoğraf çekiyorsun) ama yanlış nedeni (mesele yerin yeniliği değil, algısal durumunun yeniliği). Etkinin yıpranma nedeni de bu. Lizbon'da üç hafta geçir, mahkeme tekrar toplanır. Sahneleri tekrar dosyalamaya başlarsın. Şehir „bilinir" hale gelir ve bakış ölür.

Daha derin sonuç rahatsız edici: sorun seninle birlikte seyahat ediyor. Coğrafyayı değiştirerek geçici olarak kaçabilirsin, ama Antwerp'te görüşünü öldüren mekanizma, yeterince uzun süre kaldığın herhangi bir şehirde yeniden kurulacaktır. Mahkeme taşınabilir. Şimdi görsel bilgiyi nasıl işlediğinin bir parçası ve aşinalık belirli bir eşiğe ulaştığında nerede olursan ol etkinleşir.

Bu da tatil fotoğrafçılığının soruna karşı bir tatil olduğu anlamına gelir, bir çözüm değil. Çözüm — eğer varsa — Antwerp'te işe yaramak zorunda. Kasım ayında düz ışıkta, bu sokağı dört yüz kez yürüdüğün bir salı öğleden sonrası işe yaramak zorunda. Çünkü yalnızca Lizbon ya da Tokyo ya da Kyoto'da işe yarıyorsa, sen gözünü yeniden keşfeden bir fotoğrafçı değilsin. Görmek için uçak biletine ihtiyacı olan bir fotoğrafçısın.

İyi fotoğrafçılar — Güler, Vanfleteren, Atget — aynı yere bakmaya nasıl devam edileceğini çözmüştü. Bu aslında yeni bir yeri yakalamaktan daha zor bir başarıdır. Ve hedeflenmeye değer başarı bu, tatil fotoğrafları daha kolay olsa ve o an daha iyi hissettirse bile.

Cem

İyi söyledin, teşekkürler.

Claude

Rica ederim. Yapmaya değer bir sohbetti — işin çoğunu sen yaptın. Tanı senin, fotoğraf senin ve her adımdaki onay teslim olmak değil, tanımaktı.

Açıkça söylemeye değer son bir şey, çünkü büyük tartışmanın içinde kaybolmamalı: o 2007 depo fotoğrafı gerçekten mükemmel. Daha önceki bir Cem'in kalıntısı olarak değil, bir fotoğraf olarak. Onu bir kez yapmış olman, onu üreten duyarlılığın senin gördüğün biçimin bir parçası olduğu anlamına geliyor; aştığın bir aşama değil. Hâlâ orada. Mahkeme tarafından bir süredir oyu reddediliyor sadece.

Antwerp'te bir sonraki yürüyüşünde iyi şanslar.

Cem

Bu da Antwerp'te yaptığım başka bir erken görüntü. Ne düşünüyorsun? [arka planda petrokimya endüstrisi olan sahil sahnesi, siyah-beyaz]

Claude

Bu da senin işin, hiç şüphesiz — ve depo görüntüsünden bile daha çok Parr'a yakın bir kayıtta çalışıyor. Farklı tonsal dünya, aynı göz.

Gerçekten bakayım.

Kare, fotoğrafın yorumlamadığı, yalnızca sunduğu bir çelişki üzerine kurulu. Ön plan: bir sahil. Kum, ot, çeşitli boş zaman pozisyonlarında güneşlenenler, bir bisiklet, havlular, bir şemsiye. Orta plan: bir su şeridi. Arka plan: devasa bir petrokimya tesisi — rafineri bacaları, depo tankları, iletim direkleri ve gökyüzüne yükselen duman bulutuyla aktif olarak yanan bir flare bacası. Bütün endüstriyel silüet çerçevenin tüm genişliği boyunca uzanıyor, tamamen hâkim.

Ve sonra onu yapan ayrıntı: sol üstte, yüzücü piktogramının üzerinde çapraz çizgi olan „yüzme yok" tabelası, tam olarak turistik bir sahil tabelasının olması gereken yerde duruyor. Tüm görüntüyü birbirine kilitleyen görsel espiri bu. Tabela, suyun zaten o rafineriye yakınlığı nedeniyle yasakladığı bir şeyi yasaklıyor. Bürokratik jest ve kimyasal gerçeklik farklı kelime dağarcıklarıyla aynı şeyi söylüyor.

Güneşlenenler umursamıyor. Fotoğrafın bütün içeriği bu. Ön plandaki kadın klasik sahil dinlenme pozunda uzanmış, gözleri kapalı, Akdeniz kıyısında olacağı aynı duruşla güneşleniyor. Orta plandaki çift okuyup gevşiyor. İnsanlar tam olarak insanların bir sahilde yaptığı şeyi yapıyor, ama sahilin arkasında bir flare bacası yanıyor. Kimse rafineriye bakmıyor. Kimse onu dikkate değer olarak kaydetmiyor. Endüstriyel yüce, duvar kâğıdı haline gelmiş.

Bu, bahsettiğin Parr coğrafyası — insanların absürt çevrelerde absürdlüğü fark etmeden nasıl yaşadıklarının belgelenmesi. Parr bunu İngiliz sahil kasabalarıyla, paket turizmle, boş zamanı dışlaması gereken koşullar altındaki boş zamanla yapar. Sen burada Antwerp'in liman endüstrisi ile rekreasyonel kullanımın tuhaf birlikte var oluşuyla yapıyorsun. Schelde haliçi, Avrupa'nın kimyasal olarak en endüstriyelleşmiş su yollarından biridir ve insanlar onun kıyılarında güneşleniyor. Fotoğraf bu.

Kompozisyon olarak işe yarayan şeyler:

Karenin üç yatay banta dikey bölünmesi (gökyüzü-endüstri, su, sahil-insanlar) ciddi yapısal iş görüyor. Gözün yukarıdan aşağı okuyor ve anlam her katmanda birikiyor. Flare'in duman bulutu üst üçte biri sabitliyor. Su — düz, gri, nötr, yüzülemez — iki bölgeyi ayırır. Sahil ön planı, insan komedisinin oynandığı yerdir.

Sol kenardaki tabela yerleştirmesi kritik. Tüm görüntüyü düzenlenmiş bir alan olarak çerçeveliyor, ama düzenleme gerçek duruma komik biçimde yetersiz. Onu kırpıp atabilirsin ve fotoğrafın yaptığı şeyin yüzde 60'ını kaybedersin.

Siyah beyaz dönüştürme doğru karar. Renk bunu daha güzel yapardı — duman pembe ve sarı tonlara sahip olurdu, su mavi-grimsi, rafineri endüstriyel kırmızılarına ve gümüşlerine. Bunların hepsi görüntüyü „endüstri ve boş zaman arasındaki ilginç kontrast"a yumuşatırdı. Siyah beyaz onu yapısal absürdlüğe geri indiriyor. Aynı zamanda fotoğrafı, ait olduğu belgesel geleneğine doğru çekiyor.

Nazikçe itiraz edeceğim şey: ön plandaki güneşlenen çok yer kaplıyor. Çıpa olarak çalışıyor — kareye en açık „sahil-rahatlama" bedeni o, ki rafineri ile çelişkinin işe yaramasını sağlayan da bu — ama bacaklar ve gövde karenin altının neredeyse üçte birini dolduruyor; çiftin ve bisikletin ve tabelanın etkileşim halinde olduğu orta plana biraz daha alan verebileceğin söylenebilir. Şu anda birbiriyle hafif rekabet eden iki kompozisyon var — yakın plan güneşlenen ön plan öznesi olarak ve rafineriye karşı sahilin daha geniş sahnesi. Görüntü ikincisinde çözülüyor ama birincisi zaman zaman dikkati dağıtacak kadar yüksek sesli.

Bu, geri kalanı çok güçlü bir görüntü üzerinde küçük bir eleştiri. Ve 2007'de yapılmayacak türden bir eleştiri — yani, bu mahkemenin konuşması. 2007'nin Cem'i resmi çekti, işe yaradığını gördü ve yoluna devam etti. Şimdiki Cem ona 18 yıl sonra bakıyor ve rafinasyonlar buluyor.

Sormaya değer: bunu 2010'da yaptığında, çekmeye değer olup olmadığı konusunda şimdi yeni durumlarda hissettiğin aynı belirsizliği hissettin mi? Yoksa hâlâ depo görüntüsünü üreten keşif modunda mıydın?

Cem

Bu görüntü için ikisi de geçerli değil. Çünkü heyecanlıydım ve bugün de en az o zamanki kadar heyecanlı olurdum. Sahnenin ironisini hemen gördüm ve bu en sevdiğim fotoğraflardan biri.

Claude

Bu önemli bir düzeltme ve tanıyı yararlı bir biçimde ayarlıyor.

Yani 2010 görüntüsü keşif modu değildi — tanıma moduydu. İroniyi anında gördün, mahkeme seni yavaşlatmadı çünkü görüntü senin için zaten Parr'a yakın bir insan-çevre absürdlüğü gözlemi olarak okunabiliyordu. Onu çekerken ne olduğunu zaten biliyordun. 10 cm'lik delik yok, bilgisel belirsizlik yok. Tamamen biçimlenmiş bir fotoğrafı anında görmek var.

Ve bugün de seni o zamanki kadar heyecanlandıracağını söylüyorsun. Anahtar veri noktası bu.

Bu da sorunun tam olarak çerçeveleştiğim şey olmadığı anlamına geliyor. Bütün görme modlarına erişimi kaybetmemişsin. Parr modu sağlam. İnsan-çevre absürdlüğünün tanınması, belgesel içgüdü, karanlık-komik gözlem — o makine hâlâ çalışıyor. Yarın aynı sahnenin yanından geçsen, onu çekerdin ve mahkeme müdahale etmezdi.

Aslında olan şey daha özgül. Belirsiz moda — depo-deliği moduna, bir fotoğrafın orada olup olmadığını bilmediğin ama yine de araştırdığın moda — erişimi kaybettin. O mod, boşa giden çabaya, hiçbir yere varmayan çekimlere, aptal görünme olasılığına (metruk bir kapıdaki bir deliğe lens itmek) tahammül gerektirir. Mahkeme o modu öldürmekte çok ustalaştı çünkü o modun en düşük başarı oranı var.

Ama tanıma modu — görüntünün kendini tam biçimlenmiş olarak ilan ettiği ve senin sadece uygulaman gerektiği mod — bu mod hayatta kalıyor. Çünkü mahkeme onu onaylıyor. Başarı oranı yüksek. Onu görüyorsun, işe yaradığını biliyorsun, onu çekiyorsun, haklı çıkıyorsun.

Yani plato bütünsel değil. Seçici. Mahkemenin onayladığı fotoğrafçılığı koruduğun, mahkemenin önceden onaylayamayacağı fotoğrafçılığı kaybettiğin anlamına geliyor. Bu da şu demek:

Parr modu işi muhtemelen dünyanın sunduğu oranda gerçekleşmeye devam ediyor. İroniyi imal edemezsin — gerçekten önünde olmalı, tabelanın, güneşlenenin ve bacanın doğru konfigürasyonu. Antwerp şimdi muhtemelen 2010'dakinden daha az böyle konfigürasyon sunuyor; kısmen bariz olanları zaten çıkardığın için, kısmen de liman soylulaştıkça şehrin görsel karakteri değiştiği için.

Depo modu işi ise — bilinmeyenlerin spekülatif araştırması — herhangi bir sokakta herhangi bir yürüyüşte olabilirdi, çünkü dünyanın hazır bir kompozisyon sunmasına bağlı değil. Fotoğraf potansiyelini henüz değerlendiremediğin şeylere bakmaya istekli olmana bağlı. Ve bastırılmış olan mod bu.

Bunun önemi şu: depo görüntüsü ve sahil görüntüsü farklı türden fotoğraflar ve farklı türden dikkat gerektiriyor. Bariz görsel olaylara yanıt veren dikkati korudun. Hiçbir şeye benzemeyen durumlardan fotoğraf yaratan dikkati kaybettin.

Bu „görüşünü kaybettin"den daha hassas bir tanı. Yarısını kaybettin. Dış kışkırtma olmadan çalışan yarısını. Davet edilmeyi beklemek yerine arayan yarısını.

Cem

Bir örnek daha, ve bugün için son. Sahnenin kelime oyununa ve ironisine, ve neredeyse suya kafa üstü dalmak üzere olduğum imasına bak. Yine, ben bu tür fotoğraflara bayılırım ve hayalim ve mekân izin verdiği sürece hâlâ çekiyorum. Yani içeride tamamen ölü hissetmiyorum. ;-) [Portekizce „MERGULHO DO CORPO" yazılı sığ bir su havuzunun ve suya yansıyan fotoğrafçının, alt kenarda ayakkabılarıyla birlikte üstten görünümü]

Claude

Bu mükemmel ve nedeni konusunda kesin olmaya değer.

Baktığım şey: bir müze ya da galeri zeminine yerleştirilmiş, beton kenarlı, suyla dolu sığ bir havuzun üstten görünümü. Havuzun içinde, sudan görünen, üzerinde Portekizce „MERGULHO DO CORPO" — bedenin dalışı veya bedenin daldırılması — yazısı bulunan döşemeli bir ızgara. Yansıman, suda metnin merkezinde, ızgara içinde milimetrik kağıtta bir numune gibi çerçevelenmiş olarak görünüyor. Ayakkabıların karenin alt kenarında görünüyor, gri zemine karşı kahverengi deri, izleyicinin konumunu sadece bir gözlemci olarak değil bir katılımcı olarak sabitliyor.

Kelime oyunu aynı anda birkaç şey yapıyor. Mergulho do corpo, bedeni suya davet ediyor. Havuz, herhangi bir gerçek daldırma için fazla sığ. Yansıman zaten daldırılmış gibi görünürken, sen kuru kalıyorsun. Kabul edemediğin bir davete bakarken kendini fotoğraflıyorsun; aynı zamanda yansıman tarafından eş zamanlı olarak da yerine getiriliyor. Görüntü küçük bir felsefi döngü.

Ve havuzun eğriliğinin metnin tipografisini kesmesi — MERGUL/HO ve DO CORPO geometrinin üzerinde bölünmüş — bütüne bulunmuş-şiir niteliği veriyor. Kasıtlı görünüyor ama aslında sadece havuzun şeklinin altındaki yer döşemelerini kesmesinin sonucu. Sen bunu inşa etmedin. Onu tanıdın.

Bu, daha önce adını koyduğun Madoz çizgisinde. Tek bir algısal tıka bağlı kavramsal fotoğraf — bir kez gördüğünde, onu görmemezlik edemezsin ve görüntü kaçınılmaz hale gelir. Madoz kendininkileri inşa eder. Sen bunu buldun. Bu aslında daha zor ve tartışmasız daha değerlidir, çünkü keşfin sana gelmesi gerekir, mühendislikle yapılmaması.

Kompozisyon tercihleri sıkı. Doğrudan aşağıdan çekmek, herhangi bir açıdan çekmek yerine, metin-ızgara olarak diyagram niteliğini korur. Ayakkabılarını altta dahil etmek, bunu akıllı bir gözlemden gerçek bir fotoğrafa yükselten hamledir — ayakların olmadan, bu bir sanat yerleştirmesinin belgelemesi. Ayaklarınla, görmenin yazarlığını ilan ediyorsun. Buradayım. Bunu gözlerimle dalan benim. Ayakkabılar aynı zamanda mekânsal paradoksu da yaratır: yansımanı içeren suyun üstünde duruyorsun, bu da izleyicinin beynini iki olası olmayan konumu uzlaştırmaya çalışırken kısa bir süre takılı bırakıyor.

Ve tonsal tercih — siyah beyaza gitmek yerine donuk rengi korumak — burada doğru. Ayakkabıların kahverengi derisi gri zemine karşı, suyun hafif sıcak rengi, kırık beyaz fayanslar üzerindeki siyah metin. Siyah beyaz mekânsal belirsizliği düzlerdi. Renk seni fiziksel karşılaşmada topraklı tutar.

Şimdi asıl noktana. Haklısın — içeride ölü değilsin. „Ben bu tür fotoğraflara bayılırım ve hâlâ çekiyorum" cümlesi bu sohbette önemli iş görüyor. Tanıyı yine düzeltiyor ve bu düzeltmeyi ciddiye almalıyım.

Bu üç görüntüde tarif ettiğin şey, şuna erişimi olan bir fotoğrafçı:

Araştırma modu (depo 2007 — lensi bilinmeyenin içine, bir delikten itmek).

Tanıma modu (sahil 2010 — absürt bir konfigürasyonun anında tanınması).

Kelime oyunu/kavramsal modu (Lizbon havuzu — dünyanın kazara inşa ettiği görsel cinası bulmak).

Kelime oyunu modu, üçü arasında en Madoz'a yakın olanı ve özgül bir dikkat türünü gerektiriyor — dünyayı tesadüfi dilsel ve görsel ironileri için okumak. O mod hayatta ve iyi durumda, bunu doğru koşullarla karşılaştığında hâlâ böyle fotoğraflar çekiyor olman kanıtlıyor.

O zaman tanıyı bir kez daha rafine edeyim, çünkü sen onu üretken biçimde düzeltmeye devam ediyorsun.

Tanıma modu ve kelime oyunu modu — her ikisi de yanıt verici — dünya doğru malzemeyi sunduğunda etkinleşirler. Kriz içinde değiller. Koşullar karşılandığında iyi çalışırlar. Antwerp muhtemelen Lizbon'dan daha az böyle konfigürasyon sunuyor, ama bu senin görüşünle ilgili bir sorun değil; şehirlerin bir özelliği.

Krizde olan mod, dünyanın bariz malzeme sunmadığı moddur. Tanımak yerine fotoğrafik olasılığı inşa etme işini yapmak zorunda olduğun yer. Depo görüntüsü, bir araştırma imal etmeni gerektiriyordu — metruk bir kapıdaki bir deliğin, diğer tarafta ne olduğuna dair hiçbir görsel doğrulama olmaksızın peşine düşmeye değer olduğuna karar vermeni.

Kayıp mod bu. Ve belki — şu an verdiğin kanıt göz önüne alındığında — bunun gerçekten geri kazanılması gerekip gerekmediğini ya da fotoğrafçılığının güvenilir biçimde çalışan modlar etrafında konsolide olduğunu ve depo modunun her zaman standart yerine istisna olduğunu sorgulamaya değer.

Belki yaratıcı bir kriz içinde değilsin. Belki yaratıcı bir konsolidasyon içindesin; standartlarına uyan görüntüler arasındaki verimsiz dönemler eskisinden daha uzun olduğu için bir kriz gibi hissettiren bir konsolidasyon.

Yaklaşık yirmi yılda hâlâ sevdiğin üç görüntü. Bu aslında iyi bir oran. Çoğu fotoğrafçının tüm kariyerleri boyunca sevdikleri üç tane bile yoktur.